I. Общие эстетические принципы формы. Основные эстетические принципы и художественные особенности постмодернистской литературы Эстетические принципы

Введение……………………………………………………………….3

Глава 1.Эстетика как философская дисциплина……………………4

Глава 2. Основные принципы эстетики И.Канта……………………8

Заключение……………………………………………………………24

Список использованной литературы………………………………..25

Введение

Эстетика– наука о чувственном познании, постигающем и создающем прекрасное и выражающемся в образах искусства.

Понятие«эстетика» ввел в научный обиход в середине 18 в. немецкий философ-просветитель Александр Готлиб Баумгартен. Термин происходит от греческого слова aisthetikos – чувствующий, относящийся к чувственному восприятию. Баумгартен же выделил эстетику как самостоятельную философскую дисциплину

Искусство и прекрасное издавна были предметом изучения. На протяжении более двух тысячелетий эстетика развивалась в рамках философии, теологии, художественной практики и художественной критики.

В процессе развития усложнялся и обогащался предметэстетики. В период античности эстетика затрагивала общефилософские вопросы природы красоты и искусства; теология оказывала существенное влияние на средневековую эстетику, служившую одним из инструментов познания Бога; в эпоху Возрождения эстетическая мысль развивалась в основном в сфере художественной практики, и ее предметом становится художественное творчество и его связь с природой. В начале Нового времени эстетика стремилась формировать нормы искусства. Политика оказала огромное влияние на эстетику Просвещения, акцентировав внимание на общественном назначении художественного творчества, его нравственной и познавательной значимости.

Канта принято называть "основоположником немецкой классической философии". Действительно, почти все виды классического и современного философствования так или иначе восходят к творчеству этого мыслителя. Его труды положили начало знаменательной традиции в европейском духовном развитии.

Глава 1. Эстетика как философская дисциплина.

Термин «эстетика» происходит от греческого слова aisthetikos (чувствующий, чувственный).

Эстетика – это раздел философии изучающий закономерности чувственного освоения действительности, о сущности и формах творчества по законам красоты.

История эстетики насчитывает много веков, на протяжении этого времени отношение к ней и ее место в системе философского знания неоднократно менялось. Наиболее фундаментальные подходы к определению предмета и содержания эстетики сформировались еще в античности.

1. Эстетика первоначально сложилась, как один из элементов картины мира такое место она занимала в философских представлениях пифагорейцев и греческих натур философов.

2. У софистов эстетика рассматривалась как чисто субъективная основа ценностного отношения к миру. В основе их эстетических представлений лежал релятивизм.

3. Сократ стремился выделить объективную ценностную основу эстетических представлений, предположив тесную связь эстетики с этикой. Платон, развивая концепцию Сократа, соединил ее с пифагорейской традицией понимания эстетических ценностей как численного выражения.

4. У Аристотеля эстетика становится дисциплиной рассматривающей общефилософские вопросы красоты и теории художественного творчества. Аристотель впервые поставил перед собой цель разработать систему эстетических категорий в их взаимосвязи.

5. В эпоху средневековья эстетика становится как и вся философия вспомогательной по отношению к богословию дисциплиной, в трудах Тертуллиана, Блаженного Августина, Фомы Аквинского эстетика это раздел богословия, который должен раскрыть роль искусства и красоты мира в отношениях человека к Богу.

6. В эпоху Возрождения эстетика изучала соотношение природы и художественной деятельности (так определил ее задачи Л. да Винчи).

7. В эпоху Просвещения основной задачей эстетики считалось изучение особенностей художественного познания мира (по Баумгартену).

8. Гегель считал, что предметом эстетики является искусство, причем не любое, а именно «изящное искусство». У Гегеля система эстетических категорий исторически развивается, и она строится на основе исторического становления категорий их перехода из одной в другую. Основными эстетическими категориями у Гегеля являются: прекрасное возвышенное и безобразное. Им соответствуют три исторически развивающихся формы искусства: классическая, символическая и романтическая.

9. Чернышевский критиковал концепцию Гегеля и считал, что предметом эстетики должно быть все многообразие эстетического отношения человека к мир.

В эстетике чувственное познание является основной целью, в отличие от гносеологии, где оно рассматривается как предварительная ступень для понятийного, логического знания. Эстетика рассматривает его как ценное само по себе. Основным признаком эстетического является то, что чувственное познание осуществляется без его отнесения к понятию. Такой род познавательной деятельности называется восприятием или созерцанием. Это есть восприятие предмета, которое непосредственно, само по себе способно вызывать особое чувство – эстетическое удовольствие или неудовольствие.

В основе эстетического удовольствия лежит усмотрение в предметах целесообразности формы, то есть соответствия предмета некой внутренней цели, внутренней природе. С внешней стороны эта целесообразность может выступать как соразмерность частей друг с другом целым или гармоничное сочетание красок. Чем полнее выражена эта целесообразность формы, тем большее чувство удовольствия оно у нас вызывает тем более прекрасным оно нам кажется.

Особенность эстетического удовольствия в его всеобщности и одновременно субъективности чувственного восприятия. Проблема соединения всеобщности эстетического удовольствия и субъективности чувственного восприятия – это одна их основных проблем эстетики, ее пытались разрешить через предположение о существовании всеобщих понятий разума и всеобщей логики мышления.

Эстетической знание носит конкретно всеобщий характер. Поскольку эстетика таким образом представляет собой некую систему понятий логических категорий. В настоящее время всеобщность эстетического познания мира находит свое отражение в системности эстетического знания. Для эстетики характерна логическая связь, соподчиненность, иерархия понятий категорий законов. Всякая проблема эстетики может быть разрешена только если она поставлена в связь со всеми остальными проблемами и вопросами эстетики. Эстетика с этой точки зрения предстает как система законов и категорий описывающих мир в его богатстве и ценности для человека и творчество по законам красоты, сущность искусства особенности процесса его развития, специфику художественного творчества, восприятия и функционирования художественной культуры. Признаками системности эстетического знания являются так же монистичность – т.е. объяснение всех явлений из одних и тех же исходных оснований. А так же принцип минимальной достаточности. Минимальное число аксиом или других исходных положений должно способствовать такому развертыванию идей, чтобы в своей совокупности они могли охватить максимальное число фактов и явлений. Принципиальная разомкнутость, готовность воспринять и теоретически обобщить до сих пор неизвестные факты и явления.

Таким образом полное определение эстетики с точки зрения ее метода должно звучать следующим образом: эстетика это система закономерностей, категорий, общих понятий, отражающая в свете определенной практики существенные эстетические свойства реальности и процесса ее освоения по законам красоты, в том числе бытия и функционирования искусства восприятия и понимания продуктов художественной деятельности.

Глава 2. Основные принципы эстетики И.Канта

Кант соединил в себе, как никто другой, спекулятивную оригинальность Платона с энциклопедичностью Аристотеля, и поэтому его философия считается вершиной всей истории философии до XX века.

Его жизнь делится на 2 периода:

1. Докритический . В этот период Кант писал научные работы о земле, о небе, выдвинул гипотезу о происхождении Земли.

2. Критический период. Начало этому периоду положила книга «Критика чистого разума», изданная в 1781 году. Потом он издал «Критику практического разума» и «Критику способности суждения». В «Критике практического разума» рассматриваются проблемы морали, поведения человека. А в «Критике способности суждения» - эстетическое отношение человека к миру.

Переход от докритического к критическому периоду Кант называл коперниканским переворотом в философии. Он впервые детально исследовал нашу способность к мышлению и познанию.

Кант считал, что объект сам по себе непознаваем, называл его «вещью в себе». С его точки зрения мы можем познать только явление, феномен (вещь для нас). Он избегал затрагивать тему о существовании мира самого по себе.

Кант, однако, был непоследователен, заявив, что существуют три непознаваемые вещи в себе: бессмертие души; свобода воли; Бог. Откуда он знает, что этих вещей три и что они именно такие, как он их назвал? Чтобы уйти от этого вопроса, он просто объявил, что в эти вещи можно только верить. Он придумал лукавую формулу, которая в определенном смысле воспроизводит теорию двойственной истины: "мне пришлось ограничить (aufheben) знание, чтобы освободить место вере".

Иммануил Кант (1724-1804) - родоначальник немецкой классической философии и основоположник классической эстетики. Система философии возникла у Канта лишь после того, как он обнаружил между миром природы (жестокости и зла) и миром свободы (культуры и морали) своеобразный «третий мир» - мир красоты.

До этого он изложил первую составную часть своей системы - теоретическую - в «Критике чистого разума», а третью - практическую - в «Критике практического разума».

Вторая, центральная часть стала разрабатываться Кантом после того, как он открыл новый всеобщий принцип духовной деятельности, а именно «чувство удовольствия и неудовольствия». Вначале эту часть Кант называл телеологией - учением о целесообразности. Затем телеология уступила место эстетике - учению о красоте.

Работа над задуманным произведением длилась три года. Трактат получил название «Критика способности суждения». Способность суждения - одна из интуитивных познавательных способностей. Эстетическая способность суждения - художественное переживание, доставляющее такое же удовольствие, как и обнаружение целесообразности.

Одна из основных идей «Критики способности суждения» - единый подход к живой природе и художественному творчеству на основе принципа целесообразности (гармонической связи частей и целого).

В наши дни приобрел мировоззренческое значение взгляд Канта на окружающую среду, как на гармоническое художественное целое. Природа - своего рода произведение искусства. Нельзя нарушать гармонию природы, сложившееся в ней целесообразное равновесие.

Эстетическое у Канта рассматривается с точки зрения двух основных категорий - прекрасного и возвышенного.Прекрасное обращено преимущественно к знанию, возвышенное - к морали.

Аналитика прекрасного:
1. Прекрасно то, что нравится, не вызывая интереса. Оценка красоты свободна от интереса чувств и разума, от практического интереса.
2. Прекрасно то, что всем нравится без посредства понятия. Благодаря свободной игре воображения и рассудка возникает благожелательная оценка, которая предшествует чувству удовольствия, порождает его и придает эстетическому суждению всеобщий характер, т. е. прекрасное воспринимается опосредованно, а не непосредственно (при наличии у человека только эстетического чувства, чуткости к красоте).

Всеобщность эстетического суждения состоит не в непосредственной общедоступности, а в «сообщаемоемости», в том, что, затратив силы и время, любой человек может до него добраться. Сама художественная культура не всегда дается от рождения, чаще воспитывается.
3. Красота - это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели. Кант наряду с «чистой» красотой (цветы) вводит понятие красоты «сопутствующей» (красота человека, здания). Эстетический идеал реализуется только в сфере «сопутствующей» красоты. Нельзя себе представить идеал красивых цветов.
4. Прекрасно то, что вызывает благоволение с силой необходимости. Прекрасное вызывает интерес только в обществе. Это средство общения и показатель общительности. Прекрасное носит всеобщий характер и имеет значение для каждого.

Аналитика возвышенного:

Возвышенное в собственном смысле слова не может содержаться ни в какой чувственной форме, а касается только идей разума.

Удовольствие от возвышенного без «умствования» вообще невозможно. Восприятие возвышенного всегда связано с определенного рода волнением, которое возникает при созерцании предметов, размеры или сила которых превосходят привычные нам масштабы.

Возвышенное - это возвышающее; бесстрашное отношение к страшному, преодоление страха и моральное удовлетворение по этому поводу.

Суждение о возвышенном требует культуры, притом в большей степени, чем суждение о прекрасном, а также развитого воображения. (Если прекрасное соотносит воображение с рассудком, то в восприятии возвышенного воображение соотнесено с разумом - законодателем поведения.) Наличие морального закона в каждом из нас создает условия общего для людей наслаждения возвышенным.

Единство истины, добра и красоты находит дополнительное обоснование в учении об искусстве. Кант разграничил искусство (свободное) и ремесло (искусство для заработка).

Основной мотив эстетической деятельности - бегство от всех форм однообразной практической деятельности. Однако свобода в искусстве - вовсе не абсолютный произвол. Художественное творчество предполагает следование определенным правилам. Но подлинное искусство должно быть таким же непринужденным и естественным как природа.

Кант считает, что нельзя вторгаться в жизнь художественного произведения, произвольно вмешиваться в созданную художником гармонию, «целесообразность».

Эстетическое искусство , по Канту, делится на приятное и изящное.

Приятные искусства предназначены для наслаждения, развлечения и времяпрепровождения.

Изящные искусства содействуют «культуре способностей души», приближают сферу эстетического к сфере познания.

Искусство специфично, основано на врожденной неповторимой особенности художественного гения. Кант абсолютизирует природную одаренность художника и недооценивает роль общественной среды в формировании творческих способностей и субъективных волевых усилий в творческом процессе, особенно при возникновении замысла художественного произведения. Так же Кант понимал и характер творческого процесса в искусстве как неосознаваемого, т. к. гений сам не может описать или научно показать, как он создает свое произведение.
В отличие от науки, где важно описывать технологию творческого открытия для последующего его использования в науке и производстве, воспроизведение и дублирование художественного произведения не способствует развитию искусства, а увеличивает количество подражательных и серых произведений, т. е. оригинальность - одно из необходимых качеств шедевра в искусстве. Оригинальность может быть осознана только на фоне и по сравнению с теми произведениями, которые ею не обладают.

Четыре признака характеризуют «гения»:
1) это способность создавать то, для чего не может быть дано никакого правила;
2) созданное произведение должно быть образцовым;
3) автор не может объяснить другим, как возникает его произведение;
4) сфера гения не наука, а искусство.

Трансцендентальной эстетикой И.Кант назвал свое учение о пространстве и времени, которое он также называл наукой "о всех априорных принципах чувственности". Слово эстетика означает чувство, ощущение, а слово трансцендентальный (трансцендентный) - означает выхожу за пределы. Таким образом, само название говорит о том, что учение Канта направлено на исследование запредельных форм восприятия мира, т.е. тех форм, которые человек воспринимает с момента рождения (а, возможно, и с момента зачатия) на подсознательном уровне и которые в процессе накопления жизненного опыта трансформируются в априорные, синтетические понятия, являющиеся продуктом деятельности человеческого рассудка.

Априорные понятия (от лат. a priori - из предшествующего) - это понятия логики и теории познания, характеризующие знание, предшествующее опыту и независимое от него. В философии Канта априорное знание рассматривается как условие опытного знания, придающее ему оформленный, всеобщий и необходимый характер. Пространство и время, как формы созерцания, относятся к априорным знаниям, но осознание разнообразия проявления этих форм в окружающем мире и последующее обобщение знаний об этом разнообразии позволяют придать понятиям пространство и время статус категорий, т.е. наиболее общих и фундаментальных понятий, отражающих всеобщие свойства и отношения явлений действительности и познания. К основным категориям теории познания, помимо пространства и времени, относятся материя, движение, качество, количество и др. Однако в качестве чистых форм чувственного созерцания, как принципов априорного знания, Кант рассматривает только пространство и время.

Вот как описывает он процесс выявления априорных форм чувственного созерцания: "Итак, в трансцендентальной эстетике мы прежде всего изолируем чувственность…, так чтобы не осталось ничего, кроме эмпирического созерцания. Затем мы отделим еще от этого созерцания все, что принадлежит к ощущению, так чтобы осталось только чистое созерцание и лишь одна форма явлений, единственное, что может быть нам дано чувственностью a priori. При этом исследовании обнаружится, что существуют две чистые формы чувственного созерцания как принципы априорного знания, а именно пространство и время…".

Естественно, что человек, являющийся частью физического мира и находящийся в силу своей природы в постоянном взаимодействии с ним, не может исключить из своего сознания эмоции и ощущения, поэтому априорные формы знания исследуются в процессе мышления и являются результатом логических построений рассудка. Кант пишет по этому поводу: "…существуют два основных ствола человеческого познания, вырастающие, быть может, из одного общего, но неизвестного нам корня, а именно чувственность и рассудок: посредством чувственности предметы нам даются, рассудком же они мыслятся". И в то же время ставит вопрос: "Каким же образом может быть присуще нашей душе внешнее созерцание, которое предшествует самим объектам и в котором понятие их может быть определено a priori? Очевидно, это возможно лишь в том случае, если оно находится только в субъекте как формальное его свойство подвергаться воздействию объектов и таким образом получать непосредственное представление о них, т.е. созерцание, следовательно, лишь как форма внешнего чувства вообще". Говоря современным языком, Кант приходит к выводу о том, что человек, как субъект, способен получать информацию об окружающем мире посредством взаимодействия с многообразными природными объектами, обладающими различной пространственно-временной организацией, только благодаря тому, что сам является сложноорганизованной системой. И в то же время образ мира, возникающий в сознании человека, носит субъективный (иллюзорный) характер, поскольку сложный спектр взаимодействий человеческого организма, как сложной целостной системы, ограничивается возможностями его структурной организации. Таким образом, взаимодействуя с миром, человек строит образ мира по своему образу и подобию. Истинная же сущность мироздания для человека является "вещью в себе", поскольку она сверхприродна, непознаваема и недоступна опыту.

Пространство и время - формы вещей самих по себе. Это формы, которые сохраняются даже в том случае, если сами вещи уничтожены. И в то же время это субъективные формы нашего внешнего и внутреннего способа созерцания, который называется чувственным потому, что он не первоначален, т.е. он не такой способ, каким дается само существование объекта созерцания, а зависит от существования объекта, стало быть, возможен только благодаря тому, что способность представления субъекта подвергается воздействию со стороны объекта.

Диалектический материализм, исходя из возможностей исчерпывающего познания вещей, рассматривает познание как процесс превращения "вещи в себе" в "вещь для нас" в процессе углубления знаний и расширения опыта. Однако современные представления об организации и эволюции сложных нелинейных систем показывают, что путем простого достраивания невозможно превратить "вещь в себе" в познаваемый объект, поскольку любое синтетическое понятие является выражением непроявленной или "свернутой" сложности, или, другими словами, идеей, проектом, содержащим в себе в потенциале бесконечный спектр возможных форм проявления. Например, число 10, как синтетический объект, может быть представлено бесконечным числом комбинаций составляющих элементов:

1 + 9 = 10;
5,5 + 4,5 = 10;
8,356 + 1,644 = 10 и т.д.

Рассматривая различные варианты комбинаций чисел, составляющих число 10, можно убедиться, что они так же разнообразны, как разнообразны множества множеств и множества множеств множеств (и еще сколько угодно множеств) целых и дробных чисел, их составляющих.

Состояние "вещи в себе" в некоторой степени аналогично состоянию системы в точке бифуркации, когда система пребывает в состоянии полной неопределенности, однако имеет при этом весь набор своих потенциальных возможностей (структур-аттракторов). Какая возможность проявится, будет зависеть от того, как будет решена проблема выбора.
Превращение "вещи в себе" в "вещь для нас" схематически можно представить следующим образом. В открытой системе, через которую протекает упорядоченная энергия с рождением энтропии, идут два встречных процесса: 1) деградация энергии по пути к хаотическому движению элементов и 2) самоорганизация, проявляющаяся в усложнении структур и уменьшении энтропии системы. Уменьшение энтропии может трактоваться в данном случае как рост доли информации, относящейся к структурированной части системы. Графически эти два потока можно изобразить в виде
двух ветвящихся деревьев, растущих в противоположных направлениях. При этом у первого дерева корни будут находиться вверху, а крона - внизу; у второго дерева, наоборот, корни будут находиться внизу, а крона будет расширяться кверху.
Если эти потоки рассмотреть с точки зрения трансцендентального метода Канта, то распространение первого потока (сверху вниз) будет соответствовать превращению "вещи в себе" в многочисленные, разнообразные "вещи для нас". Запредельные понятия (корни), не проявленные, не обладающие какими бы то ни было формами, в конкретных условиях, на конкретных материальных проводниках проявятся и дадут целый спектр явлений, доступных для практического изучения. В этом случае, выражаясь языком квантовой механики, "вещь в себе" - это пакет, суперпозиция всех возможных состояний, которые могут быть проявлены в материальном мире. Какое из них будет проявлено в том или ином случае, зависит от характеристик пространства и времени, в которых будет происходить это проявление. Второй поток, представленный в виде дерева, растущего снизу вверх, отражает накопление опыта, обобщение его результатов и формирование в процессе логического мышления синтетических образов, которые приближают сознание человека к пониманию сущности "вещи в себе", но которые, тем не менее, ограничиваются пределами, в которых человек способен чувствовать, ощущать и мыслить.

С точки зрения синергетики трансцендентальность превращения "вещи в себе" в "вещь для нас" обнаруживается в том, что нам, сущностям, живущим в физическом мире и наделенным соответствующим этому миру сознанием, невозможно представить себе все степени свободы, которыми обладает "вещь в себе", и, соответственно, все формы, в которых она может проявиться в материальном мире. "Вещь в себе" - это как бы замысел Творца, осуществление которого в разных мирах происходит в разных формах, в разных проявлениях. Для понимания состояния свободы, или, другими словами, всего спектра потенциальных возможностей "вещи в себе" необходимо обладать знанием о бесконечном множестве состояний материи в Космосе, обо всех космических законах, в соответствии с которыми может происходить это проявление. Ясно, что такое знание человеку в принципе недоступно.

В "Бхагавад - гите" - духовном и философском произведении, содержащем в себе основы Ведического учения Индии, приводится следующее описание вселенской формы, в какой Кришна перед своим другом и учеником Арджуной, наделив его на время божественным зрением: "Арджуна увидел в той вселенской форме бесчисленные рты, бесчисленные глаза, бесчисленные удивительные видения. <…> Если бы сотни тысяч солнц взошли на небе одновременно, то их сияние могло бы напомнить сияние Высшей личности в этой вселенской форме. В это время Арджуна мог созерцать во вселенской форме Господа безграничные пространства вселенной, сосредоточенные в одном месте, хотя и разделенные на многие и многие тысячи. Потрясенный и изумленный, со вздыбленными волосами, Арджуна склонил голову, выражая свое почтение, и, сложив руки, начал молить Всевышнего Господа. Арджуна сказал: "Возлюбленный Господь Кришна, я вижу в Твоем теле всех богов и множество других живых существ. Я вижу Брахму, восседающего на цветке лотоса, а также Господа Шиву и всех мудрецов и божественных змеев. О властитель вселенной, о вселенская форма, я вижу в Твоем теле много-много рук, чрев, ртов, глаз, простирающихся повсюду, без предела. Тебе нет конца, нет середины и нет начала. <…> У Тебя бесчисленное количество рук, а солнце и луна - Твои глаза. Я вижу, как Ты изрыгаешь пламя и сжигаешь эту вселенную Своим собственным сиянием. Ты одни, но заполняешь Собой все небо и все планеты и все пространство между ними. <…> я вижу, как все люди устремляются в Твои зевы, подобно мотылькам, летящим на огонь, чтобы погибнуть в нем. О Вишну, я вижу, как ты поглощаешь всех людей со всех сторон Своими пылающими ртами. Ты покрываешь все вселенные Своим сиянием, и сжигающие лучи исходят от Тебя. О Повелитель повелителей, Устрашающий Своим видом, поведай мне, кто Ты есть. Я склоняюсь перед Тобой с почтением. Будь милостив ко мне. Ты - изначальный Господь. Я хочу знать, кто Ты и какова Твоя миссия". Верховная божественная личность сказал: "Я есть время, великий разрушитель миров…".

Но даже то, что увидел Арджуна, будучи наделенным нечеловеческим зрением - только часть многогранного проявления законов Космической Эволюции, как "вещи в себе". В "Космологических записях" Е.И. Рерих читаем: "Истина представляет собою Бесконечный Свет невообразимой Глубины. Проявленный Космос оявляет свой многогранный Алмаз Истины на срок данной Манвантары Космоса. (Прим.: Манвантара - период проявления активности Космоса. - Н.М.К.) Ярая Истина сверкает новыми Лучами при каждой Новой Манвантаре. Истина вмещает не только нашу видимую Вселенную, но и все другие и грядущие Вселенные Беспредельности". Это означает, что эволюционные процессы во Вселенной идут согласно некоторому Высшему Замыслу - Плану, и наш мир является одним из вариантов проявления этого Плана.

В "Тайной Доктрине" Е.П. Блаватской говорится о мире форм, в котором мы живем и частью которого являемся, не как о мире сотворенном, а как о мире становящемся: "Все, что есть, было и будет, вечно ЕСТЬ, даже бесчисленные Формы, которые конечны и разрушаемы лишь в их объективной, но не в их идеальной форме. Они существуют как идеи в Вечности, и когда они пройдут, исчезнут, они будут существовать как отражения. …никакая форма не может быть дана чему бы то ни было, Природою или человеком, идеальный тип которой не существовал бы уже на субъективном плане; более того, ни одна форма или образ не могут войти в человеческое сознание или возникнуть в его воображении, которая уже не существовала, хотя бы как приблизительный прототип. Ни форма человека, ни форма животного, растения или камня никогда не была "сотворена"; и только на нашем плане она начала "становиться", то есть объективизироваться в ее настоящую материальность, или же развиваться изнутри наружу, из самой возвышенной сверхчувственной сущности в ее грубейшую видимость".

"От существующего к возникающему" - так назвал одну из своих книг основоположник теории самоорганизации И. Пригожин, рассматривая в ней проблему времени в неотрывной связи с процессами самоорганизации, протекающими в структуре субъекта в процессе взаимодействия его с окружающим миром. Его подход позволил "овременить пространство", наделив его временнoй структурой, задаваемой происходящими в пространственном континууме необратимыми процессами.
Синергетика говорит о том, что эволюционные процессы в открытых нелинейных системах направлены к созданию все более сложных организаций и структур путем интеграции различных, развивающихся в разном темпе структур в более крупные целостности. Сложное целое фактически представляет собой единство разновременных структур.

Что же такое время? Почему настолько по-разному представляется оно ученым и философам? В традиционном понимании время представляется как величина, изоморфная прямой, идущей из далекого прошлое в будущее. Настоящее соответствует единственной точке, отделяющей прошлое от будущего. Оно возникает из ниоткуда и исчезает в никуда. Стянутое в точку, настоящее бесконечно близко и прошлому и будущему - между прошлым и будущим нет расстояний. В синергетическом представлении прошлое отделено от будущего интервалом, длина которого определяется некоторым характерным временем (временем релаксации), и настоящее обретает продолжительность. В пределе величина времени релаксации стремится к нулю, и настоящее стягивается в точку.
Казалось бы, все стало ясно: понятие настоящего времени отражает процессы перестройки, происходящие в системе. Чем скорее система адаптируется к изменению внешних условий, тем меньшим будет расстояние между прошлым и будущим. Но для любого человека понятие времени в первую очередь ассоциируется с продолжительностью жизни, с рождением и смертью. И с этой точки зрения из положений теории самоорганизации о времени следуют совсем не радужные перспективы - чем более мобильным станет человек, приспосабливаясь к весьма изменчивому миру, тем короче станет его настоящее, т.е. жизнь. Как же быть современному человеку, осознающему, что он живет в мире, в котором время неудержимо сжимается, а огромное количество событий спрессовывается в очень короткие временные промежутки? Как выбраться из эволюционной ловушки, ведущей его в небытие?

Вернемся к трансцендентальной эстетике Канта: "Если мы отвлечемся от способа, каким мы внутренне созерцаем самих себя и посредством этого созерцания охватываем способностью представления также все внешние созерцания, стало быть, если мы возьмем предметы так, как они могут существовать сами по себе, то время есть ничто. Оно имеет субъективную значимость только в отношении явлений, потому что именно явления суть вещи, которые мы принимаем за предметы наших чувств, но оно уже не объективно, если отвлечься от чувственной природы нашего созерцания, т.е. от свойственного нам способа представления, и говорить о вещах вообще". В принципе, смысл того, о чем говорит здесь Кант, отражен в одном из приемов, применяемых в синергетике, психологии и других науках, изучающих возможности саморефлексии субъекта: для того, чтобы понять себя, окружающий мир и себя в нем, нужно как бы выйти за пределы системы "я - мир" и посмотреть на все возникающие проблемы со стороны, взглядом независимого эксперта. При таком подходе сфера чувственности уступает место ментальной сфере, в результате чего отсекаются ненужные эмоции и открываются возможности для логических умозаключений, перестройка на эмоциональном уровне не происходит вообще, и сознание как бы выпадает из потока времени. Подобный подход существует в иогических практиках, и он дает возможность сознанию выходить на различные пространственно-временные уровни, отличные от того уровня, в котором живет человек благодаря своим эмоциям.

Обратимся снова к "Тайной Доктрине": "Время" есть лишь иллюзия, создаваемая последовательными чередованиями наших состояний сознания на протяжении нашего странствования в Вечности, и оно не существует, но "покоится во сне" там, где нет сознания, в котором может возникнуть Иллюзия. Настоящее есть лишь математическая линия, отделяющая ту часть Вечной Длительности, которую мы называем Будущим, от части, именуемой нами Прошлым. Ничто на земле не имеет истинной, реальной длительности, ибо ничто не остается без изменения - или тем же самым - на биллионную часть секунды; и ощущение, которое мы получаем от очевидности разделения времени, известного как Настоящее, происходит от неясности мгновенного восприятия или ряда восприятий предметов, передаваемых нашими чувствами, по мере того как эти предметы из области идеальных представлений, называемой нами Будущим, переходят в область воспоминаний, именуемых нами Прошлым. <…> И эти две вечности и составляют ту Длительность, в одной лишь которой все имеет истинное существование, если бы только наши чувства были способны воспринять это".

Снова, как и в традиционном представлении о времени, мы приходим к математической линии, в которой настоящее не существует, а есть только мгновенный переход от прошлого к будущему. Но "Тайная Доктрина" - это взгляд из Инобытия, поэтому возврат к примитивному представлению о времени здесь не предполагается. Как же тогда выйти из сложившегося противоречия между наукой и Высшей философией? Ответ кроется здесь же, в приведенной выше фразе: "И эти две вечности и составляют ту Длительность, в одной лишь которой все имеет истинное существование, если бы только наши чувства были способны воспринять это" (Выделено мною. Н.М.К.). Главная задача заключается в сохранении сознания и памяти в процессе мгновенных переходов, и в этом - ключ к бессмертию эго, проявляющегося в различных формах материального мира. Смертны формы, но бессмертна Индивидуальность, одухотворяющая эти формы.

С точки зрения физики мгновенная перестройка структуры, т.е. изменение формы, становится возможной тогда, когда исчезает масса системы, являющаяся мерой ее инертности. Исчезает инертность - исчезает время, необходимое для перестройки. Эйнштейн привел науку к пониманию того, что материя в своей сущности является энергией. Энергия - это движение, и в то же время движение - это форма существования материи. Но никакого движения быть не может, если нет разности потенциалов. Чем же обусловливается необходимая разность потенциалов в том предельном для нашего понимания состоянии, когда материя становится энергией? И что же такое энергия сама по себе? Исходя из предпосылки, что ничего, кроме материи, во Вселенной не существует, можно сделать вывод, что энергия в чистом виде есть проявление материальности очень тонкого уровня. Но тогда это значит, что разность энергетических потенциалов должна присутствовать и в первоматерии, т.е. в субстанции, составляющей основу всех миров.

Обратимся еще раз к "Космологическим записям".
"Для современного человека двигательная сила (энергия) есть материя. Человек воспринимает материю, ибо восприятие это есть ответ его чувств, ощущений на вибрацию энергии. <…> Энергия есть единая существующая Реальность".
"Дух и Материя суть две грани Непознаваемого Единства, и их видимо противоположные аспекты зависят: (а) от различных степеней дифференциации Материи и (б) от степени сознания, достигнутого самим человеком". "Материя неуничтожаема и единосущна с Духом. Лишенный материи Дух не может проявить себя, следовательно, перестает существовать, становится Нихиль!" (Прим.: Nihil - ничто. лат.). Движение вечно, ибо Дух вечен, но никакое движение не может быть представлено без соединения с материей". "Таинственная Сила - Начало всего. Материи не существует". "Материя есть Дух…". "Совершенствование есть путь утончения. Материя возносится к своей Основе, к Духу, и сливается с Духом".

Отвечая на поставленный выше вопрос о сущности материи и энергии, можно сказать, что разность потенциалов в первичной субстанции проявленного мира обусловливается неразрывным единством Духа и Материи. Но основа Материи - Дух, поэтому преодоление последней ступени, отделяющей Дух от Материи, приводит с их слиянию и, соответственно, к исчезновению разности потенциалов, а, значит, к исчезновению Космоса, как мира форм. При слиянии Духа и Материи, говоря языком синергетики, Вселенная переходит в точку бифуркации, в состояние безвременья и, тем самым, в Вечность.

Кант оказался великим провидцем, показав в своем учении, что существование человека в пространстве и времени обусловлено тем, что сам человек является субъектом с пространственно-временнoй организацией. Можно предположить также, что усовершенствование, утончение структуры человеческого организма является той скрытой возможностью, которая позволит, как писал Кант в своих "Антиномиях чистого разума", "вместо чувственно воспринимаемого мира представить себе неизвестно какой умопостигаемый мир, вместо первого начала (существование, которому предшествует время несуществования) мыслить вообще существование, не предполагающее никакого иного условия в мире, а вместо границы протяжения - пределы мироздания и таким образом освободиться от времени и пространства".
Пока же трансцендентное знание недоступно человеку, но путь к нему открыт. Однако, чтобы двигаться по этому пути, человеку нужно преобразиться, - и духовно, и физически. Достижимо ли истинное знание, если произойдет такое преображение? Наука об этом пока ничего конкретного сказать не может, но ее представительница - синергетика, проводя аналогии с законами эволюции сложных самоорганизующихся систем, такой возможности не отрицает, рассматривая ее как очень дальний аттрактор на пути эволюции человечества. И поэтому очень современно звучат слова Иисуса Христа: "Я есмь Путь, и Истина, и Жизнь". Иммануил Кант стал одним из тех, кто ведет человечество по этому Пути.

Заключение

Понятие "трансцендентальная эстетика" было введено Кантом только затем, чтобы отделить два мира - чувственный и мыслительный, связанные между собой, взаимообусловленные и разделенные способностью человека к мышлению на две неравные части, чтобы уйти от природного мира в мышление и сделать его самодостаточным, попытаться уйти в глубину мира, который осознается и понимается только посредством мышления и потому представляется как мир априорного знания, данный человеку как бы изначально.

Необходимо учитывать, что кантовская трансцендентальная эстетка весьма сильно отличается от общепринятого понимания эстетики. Достаточно сказать, что понятие "трансцендентальное" применительно к эстетике вовсе не употребляется философами. Традиционная линия развития содержания данного понятия находится далеко в стороне от трансцендентальной эстетики.

Список использованной литературы

1. Бучило Н.Ф., Чумаков А.Н.Философия: Учебное пособие. – М.:ПЕР СЭ,2001.-447с.

2. Добрынина В. И., Грехнев В. С., Добрынин В. В. Философия XX века. Учебное пособие. М., ЦИНО общества "Знание" России, 1997. - 288с.

3. Голубинчева В.О., Данцев А.А., Любченко В.С. Философия для технических вузов. Серия «Высшее образование». Ростов-на-Дону: Изд-во «Феникс»,2004. – 640с.

4. Кант,Иммануил. Сочинения в шести томах. /Под общ.ред. В.Ф. Асмуса, А.В. Гулыги.-М.: «Мысль»,1964.-

5. Кузнецов В.Г., Кузнецова И.Д.,Миронов В.В., Момджян К.Х. Философия: Учебник. – М.: ИНФРА-М, 2008.- 519с.

6. Налетов И.З.Философия: Учебник. – М.: Инфра-М, 2007.- 400с.

7. Спиркин А. Г. Философия: Учебник. – М.: Гардарики,1999.-432с.

8. Философия. Справочник студента./ Г.Г. Кириленко, Е.В. Шевцов.- М.: Филологическое общество «СЛОВО», ООО «Фирма «Издательство АСТ», 1999.- 672с.

9. Философия: Учебник/ Под ред. А.Ф. Зотова, В.В. Миронова, А.В. Разина. – 2-е изд., перераб. И доп. – М.: Академический Проект; Трикста, 2004.- 688с.

10. Философская энциклопедия. Гл.редактор Ф.В. Константинов.- М.: «Советская энциклопедия»,1962.-

11. Философский словарь / Под ред. И.Т. Фролова. - 4-е изд.-М.: Политиздат, 1981. - 445 с.

12. Хрестоматия по философии: Учебное пособие/ Под ред. и сост. А.А. Радугин. – Москва: Центр,1998.- 432с.

13. Шаповалов В.Ф. От классики к современности, изд. 2-е, дополнительное: Учеб.пособие для вузов. – М. ФАИР-ПРЕСС, 2000. – 608с.

Стиль барокко возникает в Италии, в стране раздробленной на мелкие государства, в стране, испытавшей контрреформацию и сильнейшую феодальную реакцию, где богатые горожане превратились в земельную аристократию, в стране, где пышным цветом расцвели теория и практика маньеризма и где вместе с тем во всей яркости сохранились богатейшие традиции художественной культуры Возрождения. У маньеризма барокко взял его субъективность, у Ренессанса -- его увлечение реальной действительностью, но и то и другое в новом стилистическом преломлении. И хотя пережитки маньеризма продолжают сказываться и в первом и даже во втором десятилетии XVII века, по существу, преодоление маньеризма в Италии может считаться завершенным к 1600 году.

Одной из проблем, характерных для эстетики барокко, является проблема способности убеждения, берущая свое начало в риторике. Риторика не отличает правды от правдоподобия; в качестве средств убеждения они представляются равноценными -- а отсюда следует иллюзорность, фантастичность, субъективизм искусства барокко, сочетающийся с засекречиванием техники «искусства» произведения эффекта, создающего субъективное, вводящее в заблуждение впечатление правдоподобия.

Исходя из того, что главным понятием эстетики барокко является способность убеждения, она понимается как умение убеждать зрителя с помощью специфического инструмента воздействия, каким является произведение искусства. Риторика украшает речь, придает понятиям и предметам формы более легко воспринимаемые. Риторика неразрывно связана с литературой и поэзией, которая нередко отождествляет себя с риторикой. Способность убеждения должна убедить, затронуть, удивить того, кому предназначено. Автор поэтому должен знать до мелочей того, кому предназначено его произведение, должен изучать их и руководствоваться этим знанием, создавая свои произведения.

Существуют ли какие-либо признанные и обязательные в силу своей эффективности методы убеждения зрителя, читателя, слушателя? Годятся все методы при условии, что они достигают свою основную цель, -- убеждают того, кому предназначены. В этой связи отодвигается на задний план, становится несущественной проблема истинности или ложности произведения искусства. Иллюзорность становится принципом. Читателя и зрителя следует прежде всего ошеломить, удивить, а сделать это можно с помощью умелого подбора странных и необычным образом составленных картин.

Большинство теоретиков барокко были литераторами, однако в их высказываниях ясно ощущается главная тенденция эпохи барокко -- к сближению различных видов искусства. Все искусства взаимосвязаны и обладают единой сущностью. Они разнятся только способами выражения.

Прежде чем перейти к рассмотрению системы эстетических категорий, важно выяснить, как эти категории функционировали в исторически сложившихся системах той или иной теории эстетики. Система категорий, история и теория любой науки органически взаимосвязаны, и чем глубже и полнее изучена история той или иной науки, тем полнее и основательнее развертывается система ее категорий.

Как верно отметил Д.С. Лихачев, «процесс истории культуры есть не только процесс изменения, но и процесс сохранения прошлого, процесс открытия нового в старом» .

В нашей эстетической научной литературе, посвященной проблемам истории эстетики, так или иначе ставится проблема сущности и источника историко-эстетического исследования.

Уже в одном из первых современных исследований по истории русской эстетики, в книге К.В. Шохина «Очерк истории развития эстетической мысли в России» (древнерусская эстетика XI- XVII вв.), под источником истории эстетики понимаются эстетические фрагменты в памятниках древней русской письменности (летописях, повестях, житиях и т.д.) и в качестве одной из задач истории эстетики выдвигается проблема систематизации этих фрагментов.

В другой работе, посвященной истории русской эстетики первой половины XIX в., ее автор П.В. Соболев предлагает считать источником исследования лекции по эстетике, академические речи, учебные пособия, студенческие сочинения, статьи. И задача историка, по мнению автора, заключается в создании определенной типологии источников в историко-проблемном аспекте .

В вышедшей в 1963 г. книге М.Ф. Овсянникова и З.В. Смирновой «Очерки истории эстетических учений» научная история эстетики понимается как история возникновения, расцвета и упадка эстетической мысли , т.е. и как история эстетических категорий.

В книге «История эстетической мысли», вышедшей в 1978 г., М.Ф. Овсянников расширяет предмет истории эстетики. «История изучает генезис, развитие и функционирование в обществе эстетической мысли, эстетических учений, эстетических теорий.

Эстетическая мысль... может найти выражение в принципах творчества, в искусствоведческих и литературоведческих концепциях. Но она должна быть всегда философским обобщением, и только в этом смысле она сохраняет свою специфичность и в то же время органически связывается с конкретными дисциплинами, изучающими искусство», - пишет он, понимая историю эстетики как историю ее категорий и метатеорию историко-искусствоведческих дисциплин .

В «Лекциях по истории эстетики» (книга 1), выпущенных в 1973 г. издательством Ленинградского университета, история эстетики трактуется как история эстетической науки, включающая в себя и историю эстетических категорий. В этих лекциях ставится также и проблема источника истории эстетики (в лекции первой, написанной проф. М.С. Каганом), под которым понимаются теоретические документы (свод памятников истории эстетической мысли, сочинения, в которых ставятся эстетические проблемы, трактаты, статьи, беседы художников, высказывания искусствоведов, труды, оказавшие непосредственное влияние на развитие эстетики).

В качестве методологического принципа изучения этих источников выдвигается принцип конкретно-исторического подхода к изучаемой эпохе .

В известном исследовании английских ученых К. Гильберта и Г. Куна «История эстетики» авторы подчеркивают, что «настоящая книга имеет целью... вызвать серьезный интерес именно к источникам» , понимая под ними интеллектуальную систему исследователя (той или иной эпохи), исторические документы и их интерпретации. Причем главным предметом в данном случае становятся термины (категории) и определения эстетической науки, возникающие в определенных исторических условиях и находящиеся подчас в противоречивых отношениях. Поэтому «все - исторический контекст и материал источника - должно быть связано воедино таким образом, чтобы можно было понять смысл, заключающийся в концепциях искусства и прекрасного, выдвинутых мыслителями различных исторических эпох» . Для авторов этой книги эстетические категории (термины, определения, система исследователя) становятся главным предметом историко-эстетического исследования (в особенности категории «искусство» и «прекрасное»).

В книге американских исследователей К. Ашенбреннера и А. Джен- сенберга «Эстетические теории. Очерки философии искусства» рассматривается в этом аспекте история эстетики от Платона до Сартра и под источником подразумеваются главным образом теории искусства философского характера, которые развертываются в системе эстетических категорий .

Таким образом, в современной историко-эстетической научной литературе проблема источника понимается как проблема изучения духовной культуры в эстетическом аспекте в целом и эстетических категорий в особенности.

В общеметодологическом аспекте прошлое в науке понимается как временная характеристика объективной действительности, которая неотделима от движения этой объективной реальности. Настоящее диалектически связано с прошлым, которое есть момент развития этого настоящего, и потому прошлое органически входит в настоящее. Поэтому исторический источник в широком смысле есть продукт исторически определенной деятельности человека (материальной, социальной, духовной), и в силу этого он является концентрацией исторического времени. В источнике зафиксирована определенная сущность человека, форма его предметного исторического бытия .

Говоря о специфичности истории эстетики, следует сказать, что это - продукт исторической эстетической практики человека. Но эстетическая практика - это предметно-идеальная деятельность (в отличие, например, от философской теоретической деятельности), включающая в себя создание предметов и материальной и духовной культуры, а также осмысление ее на уровне обыденного и теоретического сознания, в том числе и в системе эстетических категорий.

Следовательно, если эстетическая практика в своей сущности есть единство материальной и социально-духовной, т.е. предметноидеальной деятельности, то история эстетики не может быть историей только эстетических категорий, историей эстетической мысли, эстетической науки и даже историей эстетического сознания. Она должна быть историей и эстетической практики, зафиксированной в предметных (материальных) и духовных (идеальных) структурах человеческой культуры.

Этот исходный методологический принцип определяет место и значение эстетических категорий в истории эстетики.

Другим важным аспектом изучения истории эстетических категорий является проблема их объективной, научной интерпретации.

Таким объективным, научным основанием интерпретации истории эстетики вообще и ее категорий в частности может быть лишь современное научное понимание предмета эстетической науки.

Подобный подход избавляет от произвольного, субъективного или агностического толкования эстетического прошлого, столь характерного для современной западной исторической науки . В основе такого подхода лежит важнейший методологический принцип, выдвинутый К. Марксом и заключающийся в том, что «намеки более высокого... могут быть поняты, если само это более высокое уже известно...» . Этот принцип особенно важен для исторического исследования, так как оно в сущности носит ретроспективный характер, т.е. идет от следствия к причине, от настоящего к прошлому, от более развитого современного феномена к менее развитому - историческому.

Проблема презентативности историко-эстетического исследования стала предметом тщательного изучения в нашей науке. Так, в статье С.С. Аверинцева «Предварительные замечания к изучению средневековой эстетики» ставится проблема методологии историкоэстетического исследования. Аверинцев считает, что исторические культуры следует изучать изнутри и в понятиях (категориях) данной культуры.

«Наблюдательный пункт, - пишет он, - находится вовсе не вне истории, но внутри истории...» Понять извне ничего нельзя, поэтому «интерпретация возможна только как диалог двух понятийных систем: их и нашей» .

Но в самом анализе средневековой эстетики Аверинцев ограничивается только понятиями, категориями «их» эпохи, не рассматривая категории нашей эстетики, т.е. второй «понятийной системы».

И совсем трудно согласиться со следующим положением автора: «Что касается тех случаев... когда сказанное древними мыслителями неожиданно метко попадает в одну из наших проблем, то такие случаи суть именно случаи, т.е. проявления случайности, которые не очень существенны для их мысли, взятой в себе самой» .

Может быть, это и не очень существенно для их мысли, взятой в себе самой, но зато очень существенно для историко-эстетического исследования, так как именно эти совпадения свидетельствуют в аспекте понимания предмета в современной научной эстетике о пре- зентативности эстетических понятий и категорий того времени.

Следовательно, научное понимание предмета эстетики позволяет создать и ее объективную научную историю, понять ее источники и развитие категориального аппарата эстетической науки.

Современное определение предмета теоретической эстетики включает в себя изучение: 1) объективно-эстетического, понимаемого как природно-социальное и предметное основание эстетического сознания и эстетической потребности, 2) творчески преобразующей практики эстетического субъекта, выраженной через эстетическую деятельность и сознание, а также через теорию и систему ее категорий, и 3) наиболее общих, универсальных законов художественного творчества и искусства.

Именно потому достоверность, научность той или иной исторической теории определяется ее соответствием части или ряду структурных элементов предмета современной теоретической эстетики. Это дает также возможность содержательно и последовательно определить место в структуре предмета и раскрыть становление тех или иных эстетических категорий.

На уровне эстетической теории научное значение системы ее категорий определяется тем, насколько их содержание соответствует прогрессивной тенденции развития эстетической и художественной культуры.

Понимание же источника эстетического исследования как продукта материальной и социально-духовной, предметно-идеальной практики конкретно-исторического общества позволяет, на наш взгляд, определить становление сущности эстетического, его объективное содержание, точнее понять историю и определить систему эстетических категорий современной эстетики.

В истории эстетики в более или менее определенной форме на различных этапах ее развития можно обнаружить два основных типологических подхода к определению сущности эстетических категорий: 1) понимание категорий как отражения субъективных состояний и свойств и 2) понимание категорий как узловых моментов отражения объективного.

Но на протяжении всей истории эстетики обнаруживаются также теории и системы эстетических категорий, в которых возникали моменты диалектического подхода к объяснению сущности эстетических категорий как единства объективного состояния и субъекта социальной жизни, т.е. как отражение в них единства материальной и социально-духовной практики человечества (Аристотель, Чернышевский).

Необходимо также отметить, что своеобразие системы эстетических категорий в той или иной эстетической теории в значительной степени определялось пониманием предмета эстетики.

Так, например, как мы увидим ниже, если предметом эстетики считалось прекрасное, то вся система эстетических категорий строилась вокруг нее, если же эстетика понималась более широко, как наука об эстетическом, то это также влияло на всю систему эстетических категорий.

Вместе с тем следует сказать и о том, что ни одна эстетическая теория не обходилась без определенной системы эстетических категорий, хотя и не всегда теоретически осознанной. Причем наличие такой системы в значительной степени определяло научную убедительность и значимость этой теории или, точнее говоря, делало ее именно теорией.

Все это определяет актуальность создания системы эстетических категорий современной эстетики.

Обратимся теперь к предшествующему историческому опыту построения систем эстетических категорий, рассмотрев в истории эстетики теории, соответствующие тем принципам, которые взяты как исходные, тем самым определив критерии их научной значимости.

Одной из первых в европейской эстетике является интерпретация эстетических категорий в субъективно-антропологическом аспекте, ведущая свое начало от Сократа (V-IV вв. до н.э.). Для него центральной эстетической категорией является прекрасное, которое он понимает как определенную целесообразность. Прекрасной является вещь, пригодная для чего-либо, в этом смысле прекрасны и золотой щит Ахиллеса, и мастерски сделанная корзина для переноса навоза.

Применительно к человеку прекрасное выступает как идеал, который понимается Сократом как прекрасный духом и телом человек. Поэтому истинно прекрасное - это прекрасно-доброе (греч. ка1оБ - прекрасный и agathos - добрый); Сократ вводит в эстетику понятие калокагатии, которое станет одним из главных понятий и принципов в построении теории европейской эстетики.

Прекрасное проецируется через человека и на искусство, так как искусство, по Сократу, есть передача состояния души в образе-обобщении . Хотя у Сократа и нет еще развернутой системы эстетических понятий, но все же он очень определенно ставит в центр эстетического прекрасное в различных его модификациях (предметно-материальных и антропологических).

В эпоху эллинизма эстетические идеи вплетались в общефилософские концепции и литературоведческие анализы. Так, в трактате Псевдо-Лонгина «О возвышенном» (середина I в. н.э.) рассматриваются в основном две категории - «возвышенное» и «прекрасное», которые интерпретируются в антропологическом аспекте.

Автор говорит о том, что «природа лежит в основе всего, как нечто первое и изначальное» , подразумевая под этим способность к возвышенным мыслям и суждениям и сильную и вдохновенную страсть - пафос , но главный критерий возвышенного носит аффективный характер, и поэтому «...цель возвышенного - не убеждать слушателей, а привести их в состояние восторга, так как поразительное всегда берет верх над убедительным и угождающим; поддаваться или сопротивляться убеждению - в нашей воле, изумление же могущественно и непреодолимо настолько, что воздействие его происходит помимо нашего желания...» .

Источник же возвышенного - в человеке, так как оно «при удачном применении, подобно удару грома, ниспровергает все прочие доводы, раскрывая сразу же и перед всеми мощь оратора», так как возвышенное - «отзвук величия души» .

Критерий же возвышенного и прекрасного также антропоморфный, так как он определяется не объективными природно-социальными основаниями, а общностью человеческих суждений: «Считай прекрасным и возвышенным только то, что все и всегда признают таковым» .

Автор трактата стремится также обнаружить социальные основания возвышенного, которое возможно только при республиканском строе и было в античной Греции. В современном же автору императорском Риме, в Риме Калигулы (убит 24 января 41г. н.э.), оно невозможно, так как в этом обществе господствуют испорченные нравы, развращенность и духовное убожество.

Пройдя через многие столетия, этот предметно-антропологический принцип наиболее полно развернется в конце XVIII в. в эстетике Канта, для которого эстетическое в различных его проявлениях (прекрасное, возвышенное, идеал и др.) приобретает еще более явно выраженный антропологический характер.

Но вместе с тем этому антропологизму был придан активный характер, так как всякое сознание (в том числе и эстетическое) он связывал с деятельностью и целесообразностью.

«Цели имеют прямое отношение к разуму» . Причем способность ставить цели присуща лишь разумному существу, и это общий признак культуры .

В основу системы эстетических категорий Кант кладет категорию априорной способности эстетического суждения (или вкуса), которая связана с общей способностью суждения и своеобразие которой определяется тем, что в ней объединяются свободная игра рассудка и сила воображения.

Эстетическое суждение реализуется через чувство прекрасного, которое имеет общие признаки (бескорыстность, целесообразность без цели, релятивность - нравится без понятия) и логические основания (качество, количество, отношение к целям, модальность).

Не вдаваясь подробно в анализ этой центральной категории Канта [подробнее см. 9, 12], следует сказать, что все остальные категории строятся вокруг нее в соответствии с типом так понятой способности сознания (разум, рассудок, воображение, чувство).

Так, к эстетическому суждению наиболее близко стоит категория эстетической идеи, которая понимается как единство представления, воображения и понятия, не характеризуемая понятием и понимаемая как обнаружение вкуса и духа.

Вслед за эстетической идеей И. Кант ставит категорию «эстетический идеал», который понимается как представление о существе, равном идее (идее разума), и наиболее полно воплощается в человеке. Человек, по Канту, - идеал красоты, человечество же - идеал совершенства. В понимании идеала Кант близок к идеям просветительского гуманизма, и его антропологизм здесь приобретает явно социальный характер, так как цель идеала - существование человека в самом себе, и он не может быть средством внешней необходимости.

Через это понимание идеала Кант приходит к определению категории возвышенного, которое, существуя в двух ипостасях (математическое и динамическое) и соединяя в себе объективно-природное и дух, все же наиболее полно проявляется в человеке, который возвышен через чувство собственной самоценности.

Специфическое проявление возвышенного в эстетической сфере и особенно в искусстве раскрывается Кантом через категорию «гений», в которой раскрывается его понимание эстетической деятельности и творчества, так как гений есть способность иметь не только понятие, но и представление о произведении, им создаваемом, которое выражается через субъективную целесообразность (свободу творчества) и эстетическую идею.

Именно поэтому гений (художник) творит прекрасное и искусство, так как «для суждения о прекрасных предметах... нужен вкус, а для художественного искусства, т.е. для создания таких предметов, нужен гений» .

И наконец, категория «искусство» рассматривается Кантом как параллель вкуса. Искусство - порождение свободы творчества, в его основе лежит акт разума, и в нем реализуются эстетическая идея и эстетический идеал (идеала не может быть в природе, он только в человеке и искусстве). И в соответствии с различными способностями порождаются различные виды искусства: разум порождает поэзию, рассудок (созерцание) - пластические искусства, чувство - музыку.

В системе эстетических категорий Канта очень четко отражаются теоретические принципы его эстетики, ориентированные на диалектически понятую сущность целесообразности человеческой деятельности и сознания. И хотя его теории, и эстетической в том числе, были присущи элементы диалектики (учение об антиномиях), в системе его категорий наиболее полно отразился антропологический принцип его эстетики.

Материалистическая интерпретация антропологического принципа наиболее полно выражена в эстетике Н.Г. Чернышевского, который через концепцию человека пришел к материалистическому решению эстетических проблем. В первую очередь следует отметить, что Чернышевский освободил учение о человеке от излишнего антропологизма, придав ему материалистический смысл. Его понимание потребностей, в особенности нравственных и эстетических, связано с утверждением, что они и есть общечеловеческие, социальные потребности. «В труде и в наслаждении, - писал он, - общий человеческий элемент берет верх над личными особенностями...» И далее он связывает все эстетические категории с эстетическим чувством, понимаемым им как социальное, общественное чувство. В центр системы категорий он ставит прекрасное и понимает эстетику как науку о прекрасном .

Но вместе с тем он придает определенное значение эстетическому отрицательному. Так, он отмечал, «что безобразие крокодилов страшно и поэтому эстетично» . И тем самым раздвигает категориальную шкалу.

Ставя прекрасное в центр своей системы, Чернышевский не понимает его только как изящное, не связывает его только с искусством, он стремится найти его объективные основания. Его знаменитое определение «Прекрасное есть жизнь. Прекрасно то существо, в котором видим мы жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям» глубоко диалектично, так как связывает воедино объективное (жизнь) и субъективное (существо) и вместе с тем включает момент оценки (какова должна быть жизнь по нашим понятиям) .

Это дает ему возможность и все остальные категории рассмотреть в диалектических отношениях. Так, возвышенное для него и чувство (страх, удивление и т.д.), и свойство объективной действительности («Возвышенное есть то, что гораздо больше всего, с чем сравнивается нами» ); комическое - также чувство, вызванное пустотой (человека, общества), претендующей на глубокое содержание; наконец, трагическое - это и чувство ужасного, и «...ужасное в человеческой жизни» .

Эстетический идеал Чернышевский определяет как возрастание красоты в человеческом обществе и соотносит его с общественным идеалом, идеалом человеческой жизни.

Особое место в эстетике Чернышевского занимает категория «искусство», которое в первую очередь обладает эстетическим качеством - вызывать восхищение: «Не восхищаться Горацием, Вергилием, Овидием может только тот, у кого недостает эстетического чувства» .

Но вместе с тем искусство - это и познание, и средство самовоспитания и активизации сознания, воображения вообще.

Причем важным достоинством искусства является его художественность, которая понимается как способность «прекрасно нарисовать лицо», т.е. как момент творчества и вместе с тем процесс объективирования в произведении искусства не только прекрасного, но и трагического, комического, ужасного. «Нарисовать прекрасное лицо» есть в то же время эстетический акт, т.е. здесь он еще раз подчеркивает тождество эстетического и прекрасного .

Таким образом, система эстетических категорий у Чернышевского строится по принципу субъективно-объективных отношений, причем под субъектом понимается общественный человек (и в эстетике Чернышевский освобождается в значительной степени от антропологизма), а под объектом - жизнь и природа. Система эстетических категорий Чернышевского органична его материалистической эстетической теории, и здесь он сумел «остаться на уровне цельного философского материализма» .

Эта позиция Чернышевского отличается от тех концепций, которые предлагают представители антропологизма в современной западной эстетике. В особенности это проявляется в системах эстетических категорий французской «реальной эстетики».

Так, отец «реальной эстетики» Этьен Сурио в своей книге «Категории эстетики» определяет содержание эстетических категорий только через оценку, исходя из того, что предметом эстетики является искусство как носитель прекрасного. Сурио считает, что все эстетические категории равны, не находятся в какой-либо субординации и координации (хотя и разделяет их на основные и малые категории). Так, прекрасное он определяет как очевидную удачу искусства в обстановке спокойствия, гармонии, величия, верных пропорций и меры, счастья и любви .

Допуская, что прекрасное возможно в природе, он определяет его как удачу природы , называя ее «искусством природы». Вместе с тем он характеризует безобразное как эстетическую категорию, так как оно есть неудавшийся процесс становления прекрасного, возникший в результате эстетического аморализма, желания освободиться от норм традиционной красоты, а также как антипод красоты. Поэтому «безобразное не является ценностью в себе, но часто смысл его существования в искусстве является функциональным» .

Причем Сурио отдает предпочтение среди этих категорий драматическому, определяя его как борьбу равных сил.

В характеристике же трагического чувствуется исторический пессимизм мыслителя, так как оно определяется им как отсутствие какой-либо надежды в борьбе.

Еще более субъективно интерпретируется комическое, которое понимается как рефлексия, которая внезапно освобождает человека от неосознанной тоски и реализуется через карикатурное, гротеск, сатирическое, ироническое, юмореск и причудливое.

И все же, отказываясь от определенной иерархии эстетических категорий, Сурио ставит во главе их всех возвышенное, которое определяется как абсолютное совершенство, как надсуществование. Возвышенное - это вершина, объединяющая все эстетические категории, все эстетические ценности; вершина, которой они достигают через искусство в момент наивысшего исполнения .

Таким образом, аксиологический подход Сурио объединяется с объективными моментами, делая систему его эстетических категорий диалектичной.

Еще более активно интерпретирует систему эстетических категорий другой представитель «реальной эстетики» - Шарль Лало. Для него эстетические категории всего лишь модальности закона организации умственных сил. Задача системы заключается в том, чтобы свести разнообразие к единству. В основу этой системы Лало кладет категорию «гармония», которая рождается тремя главными человеческими способностями: умом, деятельностью и эмоциональностью. Отношения между этими способностями выражаются через девять эстетических категорий. В его схеме это выглядит так:

Гармония, как видим, рассматривается здесь как бы в развитии, модифицируясь в различных состояниях. Первая группа категорий есть выражение наличной гармонии как уравновешенной меры, где прекрасное понимается как гармония, основанная на разуме и вкусе; грандиозное - как гармония победы над сопротивляющимся объектом; изящное - как гармония, рождающаяся из симпатии к незначительному.

Вторая группа категорий есть выражение возможной гармонии, где возвышенное понимается как конфликт идей, который разрешиется вне нас (в беспредельном); трагическое - борьба против фатальности или внешней необходимости, борьба, которая порождает веру в гармонию мира; драматическое - стремление взволновать человека, возбудить в нем чувство жизни и вместе с тем через страх или симпатию вызвать чувство социальной солидарности.

Третья группа категорий отражает внешнюю (фальшивую) гармонию, где остроумное есть преодоление «игры словами» (каламбур) и обращение к «игре идеями»; комическое - это юмор действия, видимость иррациональной свободы (трагикомедия); смешное - комическое эмоций, удовлетворение эмоциональным обогащением.

Безобразное Лало (в отличие от Э. Сурио) рассматривает как неэстетическую категорию, так как это дисгармония или отсутствие гармонии .

Как же Лало характеризует три основные человеческие способности? Ум - это восприятие чувственных отношений, деятельность - воплощение свободной воли, эмоции - удовольствие от функционирования индивидуальных или коллективных жизненных сил .

Таким образом, рассмотрение некоторых достаточно презента- тивных систем эклектических категорий антропологического плана в истории эстетики со всей определенностью позволяет сделать вывод о том, что такой подход приводит эстетическую теорию к субъективно-идеалистической ориентации в том случае, когда категориям придается лишь феноменологическое или аксиологическое значение.

Исключение составляет система эстетических категорий Чернышевского, теория которого позволила ему материалистически интерпретировать и сущность, и систему эстетических категорий, причем со значительными элементами диалектики.

Вторая тенденция систематизации эстетических категорий в истории эстетики связана с объективной интерпретацией их сущности.

Одним из древнейших представителей этой тенденции является Платон (V-IV вв. до н.э.), который, создавая эстетическую теорию, неизбежно должен был создать и определенную систему эстетических категорий.

Центральной категорией платоновской эстетики является прекрасное, интерпретируемое в объективно-идеалистическом духе. В общем учении о бытии Платон («Парменид», «Софист») рассматривает и проблему восхождения, познания высших идей блага, добра и красоты (прекрасное).

И в этом процессе идея прекрасного обнаруживается на высшем уровне восхождения - интеллектуальной интуиции, так как прекрасное не может быть ни полезным, ни подходящим. Прекрасное - идея, имеющая свое бытие, которое не чувственно, не имеет формы, оно лишь умопостигаемо. Причем это умопостижение есть припоминание (анам- незис) бессмертной душой вечной идеи прекрасного, так же как и идеи блага и добра, которые есть и причина, и цель бытия .

Последовательное созерцание прекрасного есть воспитание души через эротическое восхождение.

Этот процесс также иерархичен. Он начинается со способности созерцать прекрасные чувственные вещи (тела), поднимается к созерцанию духовной красоты (дела и обычаи) и завершается сознанием красоты знания (идеи). Здесь у души прорастают крылья, и она поднимается в мир идей.

Но поскольку у Платона чувственный мир есть становление (нечто существующее между бытием и небытием), то и познание прекрасного есть движение от небытия к бытию.

Но обнаружение идеи прекрасного не есть познание в строгом смысле этого слова, это - внезапное озарение ума видом красоты, и оно доступно лишь избранным.

«Люди, жадные до зрения и слуха, - пишет Платон в „Политике“, - услаждаются красками, образами и всем тем, что из них составляется, но их разум бессилен созерцать самую природу красоты и услаждаться ею», и последнее - удел лишь избранных [ 161. С. 28]. Искусство как творение красоты, а не как ремесло есть способность лишь тех, кого избрала божественная сила.

Художник подобен Прометею (т.е. богочеловеку), который украл у Гефеста огонь, а у Афины - искусство изготовлять ткани и отдал все это человечеству, говорит Платон в «Филебе».

Творчество поэтому есть способность одержимости, высшего исступления (mania), выражающаяся в эротическом энтузиазме . Оно невозможно на основе обучения и правил, так как рождается из сверхчувственного источника, опирается на наитие и практически бесполезно.

«Все хорошие эпические поэты, - пишет Платон в „Ионе“, - слагают свои прекрасные поэмы не благодаря искусству, а лишь в состоянии вдохновения и одержимости» . Разделяя искусство на искусства, «создающие образы, и искусства, создающие самые вещи» [ 153. С. 119], Платон отдает предпочтение первым, считая высшими искусствами поэзию, музыку и трагедию.

Рассматривая природу трагедии как искусства, Платон вместе с тем определяет и объективные основания трагического, которые заключаются в том, что в нем отражены коллизии (идеи) возвышенного характера, в то время как в комедии и комическом отражена идея уродливого и низменного.

Таким образом, из общетеоретических объективно-идеалистических принципов эстетики Платона складывается и его система эстетических категорий.

В отличие от Платона у Аристотеля объективная интерпретация эстетических категорий носит более материальный характер.

Анализируя категорию прекрасного, он в «Метафизике» подчеркивает, что оно есть объективное качество предметов, выражающееся через «порядок (в пространстве), соразмерность и определенность...» .

Творчество же есть мимесис, подражание - познание (у Платона оно смутное припоминание), врожденная человеку способность, и потому существуют, с одной стороны, свойства реального мира, с другой - правила творчества, познав которые художник создает произведения искусства.

Искусство есть отражение многообразных свойств действительности; это многообразие порождает и многообразие видов и жанров искусства, которое обусловлено также средствами, предметом и способом художественного подражания (творчества).

Рассматривая такие виды искусства, как трагедия, комедия и драма, Аристотель вместе с тем обнаруживает объективные социальные основания трагического, комического и драматического, так как трагедия подражает лучшим людям, комедия - худшим, драма - таким, как мы.

Большим достоинством эстетики Аристотеля является то, что он вводит в эстетику категорию эстетического отрицательного, которое есть художественное воспроизведение объективно-низменного, ужасного, отвратительного, тем самым расширяя границы эстетики как науки .

«На что мы в действительности смотрим с отвращением, - пишет он в «Поэтике», - точнейшее изображение того мы рассматриваем с удовольствием, как, например, изображение отвратительных животных и трупов» .

Огромным достижением эстетики Аристотеля является введение категории катарсиса (очищения), так как именно через эту категорию он анализирует эстетическое воздействие искусства, которое через сострадание и страх (в основном в трагедии) осуществляет социальные задачи объединения граждан вокруг общественных целей античного полиса.

Близко к категории катарсиса понимание Аристотелем (в «Этике») эстетического переживания (или чувства), которое вызывается объективно-прекрасным и искусством и суть которого заключается в интенсивном наслаждении, которое свойственно только человеку, так как его источник заключен в самих впечатлениях, а не в том, что связано с ними. «Хотя Аристотель и не употреблял еще терминов, но он знал эстетическую красоту как эстетическое переживание», - пишет В. Татаркевич .

В эстетике Аристотеля наиболее полно проявились материалистические достоинства его философии в целом, хотя его идеалистическое учение о творящей форме (вечной и неизменной энтелехии) оказало влияние и на нее . Но это больше отразилось в эстетической теории, нежели в анализе сущности категорий.

Аристотель никогда не говорит об иерархии эстетических категорий , потому можно предположить, что он придает равное значение таким объективным категориям, как прекрасное, трагическое, комическое, драматическое, которые проецируются на творчество (мимесис), искусство, катарсис и эстетическое переживание.

Краткий обзор систем эстетических категорий в античности дает определенное представление о том, как та или иная эстетическая теория была органически связана с системой категорий .

В эпоху эллинизма и Средневековья не было создано значительных систем эстетических категорий, так как они, как правило, вплетались в общефилософские и теологические концепции.

Так, объективно-идеалистическую интерпретацию эстетических категорий прекрасного, уродливого, искусства, художника, произведения искусства и формы дает в «Эннеаде» Плотин (III в. н.э.).

Прекрасное, по Плотину, есть свойство абсолютного идеального начала - божественной полноты, которое, проникая в предмет, делает его таковым.

Красота есть проникновение предмета его идеальным смыслом, утверждает он. И поэтому любовь к прекрасному возможна лишь ради ощущаемой в ней идеи. Красота - это «нечто ощущаемое с первого взгляда, нечто такое, что душа воспринимает как давным-давно знакомое, и, узнав, приветствует его, и сливается с ним» .

Именно поэтому «красота... высшего рода... остается в самой себе...» . Истинная красота духовна, но ее высшим материальным проявлением является лучезарный солнечный свет, свет огня, цвет драгоценных металлов и камней.

Как антипод прекрасного Плотин рассматривает безобразное, которое есть чувственное, отягощающее человеческую душу, как некое вожделение и страсть, как нечто чуждое духовному.

Искусство, так же как и прекрасное, есть модификация божественной полноты, и поэтому оно некое идеальное начало, истекающее на предметный мир.

Это искусство проявляется вещественно в строении Вселенной, в искусно созданных формах животных, изяществе листьев и обилии прекрасных цветов .

Форма, следовательно, здесь выступает как некое основание красоты, так как она также есть идеальность, упорядочивающая материю (здесь явное заимствование у Аристотеля).

Художник - субъект творчества, воплощающий это идеальное искусство, он должен приобрести «единственно верный глаз, который способен узреть великую красоту» первоначала . Произведение - это отраженное через художника идеальное искусство; это ослабленная красота, так как оно есть ее материальное воплощение.

Плотин, являясь ярким представителем неоплатонизма, придает идеям Платона еще более мистический, объективно-идеалистический смысл. Из всего вышесказанного все же вырисовывается определенная мистическая система эстетических категорий.

В позднее Средневековье в теологии Фомы Аквинского мы обнаруживаем попытку компромисса мистики с реальным взглядом на мир; это проявляется в его понимании прекрасного. И хотя из его теологии трудно вычленить какую-либо систему эстетических категорий, его понимание прекрасного свидетельствует о новых аспектах в объективной концепции эстетических категорий.

«Для красоты, - пишет Аквинский, - требуется троякое. Во-первых, цельность (integritas), или совершенство... Во-вторых, должная пропорция, или созвучие (сошопапПа). И, наконец, ясность (с1агйаз); вот почему то, что имеет блестящий цвет, называется прекрасным...» .

Фома Аквинский определяет признаки в двояком значении: 1 - цельность, или совершенство, 2 - пропорция, или созвучие (или, точнее, гармония), 3 - ясность, или яркость (блестящий цвет), и в этом проявляется его попытка примирить мистику с реальным знанием, с предметным миром в понимании прекрасного. Ибо цельность, яркость, пропорция есть свойства явлений предметного мира; совершенство, гармония, ясность - божественного в соответствии с традициями средневековой теологии.

В таком понимании прекрасного проявляется общая теологическая позиция Фомы Аквинского, так как для него и «познание истины двояко: это либо познание через природу, либо познание через благодать» .

Но, естественно, Аквинский отдает предпочтение благодати, так как «чувственное восприятие не схватывает сущности вещей, но только внешние акциденции... Лишь один интеллект [как проявление благодати, как умозрение. - Е.Я.] схватывает сущность вещей» .

Но уже то, что Фома Аквинский признает реальное значение чувственно воспринимаемой красоты предметного мира, было большим сдвигом, ведущим к разрушению мистического объективизма в эстетике.

Правда, в современном неотомизме, в концепциях Жака Мари- тена или Этьена Жильсона, была сделана попытка субъективировать его и пойти еще дальше, но исторически то была уже консервативная тенденция .

Так, Маритен, интерпретируя в неотомистском варианте понятие Фомы Аквинского «ясность» как признак земной красоты и как бы полемизируя с ним, пишет: «Слова „ясность“, „разумность“ и „свет“ вовсе не обязательно указывают на что-то ясное и разумное, а скорее нечто, что, хотя и ясно светится само по себе, разумно само по себе, остается часто неясным для нас или из-за материи, в которой эта форма скрыта, или вследствие перехода самой формы в область духа [выделено мной. - ЕЯ.]. Чем более существенно и глубоко это тайное значение, тем более оно скрыто от нас» .

Здесь Маритен еще следует традиционной идее Фомы Аквинского о том, что форма в общетеологическом, онтологическом смысле есть животворящее божественное начало, придающее косной материи (предмету) смысл и красоту.

Но все же для Маритена причина красоты (ясность, свет, разумность) остается «неясным для нас», т.е. она не детерминирована объективными, материальными процессами, но есть абсолютное проявление «области духа».

«Красота и добро... - писал Фома Аквинский, - основываются... на форме... - и уточнял: - Красота принадлежит, собственно, к природе формальной причины» [выделено мной. - Е.Я.], т.е. красота земных предметов есть определенная организация, структура, определяемая духовной, божественной красотой, но она все же имеет причину, какие-то объективные основания.

Маритен же то, что Фома Аквинский относил к сфере мистической объективности, переносит в область субъективного духа, придавая нашему восприятию красоты другое, чем у Фомы, значение.

Как верно замечает К.М. Долгов, для Маритена прекрасное «не столько вид познания, сколько вид наслаждения в форме мистического экстаза» .

Ему вторит Этьен Жильсон, утверждающий, что знание прекрасного человек получает через познание божественного в процессе религиозно-интуитивного проникновения в его онтологию (сущность), так как «истинный объект метафизики - это Бог» .

Проблема эстетической значимости природы в неотомизме вообще снимается и рассматривается в общетеологическом аспекте бытия материи и формы, а поскольку «сущность материальности сама по себе есть чистая отрицательность» , постольку природа не обладает никакими эстетическими качествами, так как материя есть лишь количественная характеристика бытия.

Каким же образом красота воздействует на человека с точки зрения неотомизма?

Фома Аквинский писал: «Понятие красоты успокаивает страсти благодаря тому, что красоту созерцают или познают. Поэтому красоту воспринимают главным образом те чувства, которые, подобно зрению и слуху, имеют познавательный характер, являясь тем самым помощником разума...» .

Как видим, Аквинский здесь следует аристотелевской концепции катарсиса (очищения), который производит в человеке прекрасное (красота «успокаивает страсти»).

Жак Маритен пытается этому объективизму Фомы Аквинского придать более мистический и субъективный смысл.

Не отрицая того, что «красота - предмет разума», он все же добавляет: «Человек может, конечно, наслаждаться чисто разумной красотой, но врожденное человеку прекрасное - то, которое восхищает разум через посредство чувств и их интуицию [выделено мной. - Е.Я.]» [ 148. С. 85-86], т.е. оправдывает в искусстве такие течения, присущие современному модернизму и опирающиеся на интуитивистские эстетические концепции, как абстракционизм и сюрреализм.

Более того, если для Фомы Аквинского красота - помощник разума и познания, то для Маритена «интуиция художественной красоты и абстракция научной истины находятся на двух противоположных полюсах» .

Именно поэтому некоторые эстетические концепции, являющиеся теоретической основой современного модернизма, тяготеют к неотомистской концепции прекрасного. Так, например, представитель американской «философии реализма» Джордж Сантаяна считал, что духовные ценности носят двоякий характер: рациональный и иррациональный, причем последний является носителем высших ценностей. «Ценности возникают из непосредственной и неизбежной реакции жизненного импульса и из иррациональной стороны нашей природы, - пишет Сантаяна и далее продолжает: - Рациональная сторона по своей сущности относительна... Если бы какое- то предпочтение или правило были бы объявлены окончательными и основными, то тем самым они были бы объявлены иррациональными...» Итак, для Сантаяны существуют два ряда ценностей - рациональный (низкий) и иррациональный (окончательный и основной). Еще более основательно его близость к неотомистской концепции проявляется в понимании природы красоты. «Первоначальный подход к определению красоты, - заявляет Сантаяна, - осуществлен исключением всех интеллектуальных оценок, всех оценок факта или отношения» , т.е. красота иррациональна, алогична, не несет в себе смысла и закономерной ясности. И хотя неотомизм не отказывает разуму, интеллекту в познании красоты как божественной благодати, и все же иррациональный аспект рассуждений Сантаяны близок ему.

И далее Сантаяна еще яснее в теории утверждает близость своей концепции к религиозному мировоззрению и неотомизму. Он пишет: «Красота есть... выражение идеала, символ божественного совершенства и разумное проявление добра. Литания стимулов благородства может быть легко составлена и повторена во имя восхваления нашего божества» .

Как видим, рассуждения Дж. Сантаяны очень близки к основным положениям неотомизма, отдающего предпочтение божественной красоте, и вместе с тем к практике сюрреализма - одного из ведущих направлений современного модернизма в искусстве.

Сюрреализм блестяще продолжает традиции средневекового мистически экзальтированного официального церковного искусства и опирается на идеи современного неотомизма.

Вместе с тем сюрреалисты стремятся современно интерпретировать некоторые аспекты средневековой христианской мистериаль- ной обрядности.

Так, например, Сальвадор Дали пишет картину «Мае West» (1934-1936) , в которой трансформирует христианские театрализованные мистерии, начинавшиеся с занавеса, где была изображена голова дьявола - устрашающая и отвратительная.

«Искусство Фома Аквинский рассматривает как подражание. Здесь он идет по пути Аристотеля. Как и Аристотель, он основное назначение искусства видит в познании. Прекрасным Фома называет тот образ, который наиболее полно отражает вещь, даже если она сама была безобразной» .

«Изображение называют красивым, если оно в совершенстве передает черты какого-нибудь безобразного предмета», - пишет он в «Сумме теологии» .

И все-таки Фома Аквинский считал, что «акт познания становится легче при наличии порядка, каким является красота» , которая в конечном счете есть сияние божественной премудрости.

Фома Аквинский, как видим, не отрицал значения природной, естественной красоты, отраженной в искусстве.

Однако и эти идеи «ангельского доктора» о сущности искусства наиболее основательно были также мистифицированы Жаком Ма- ритеном и Этьеном Жильсоном. Основная идея неотомизма о сущности искусства была афористически выражена Маритеном: «Искусство для людей равносильно абсурду. Я предлагаю искусство для Бога» . Но как искусство может служить Богу? На этот вопрос Маритен и Жильсон отвечают весьма определенно. Они понимают, что крайние формы современного модернизма подрывают традиционные основы эмоционально-эстетического воздействия на верующего. Поэтому Маритен говорит: «Похожесть, но похожесть спиритуальная. Реализм, если его хотят, но реализм трансцендентный. Дать святость в изображении, создающем иллюзию реальности» [выделено мной. - Е.Я .] .

Таким образом, реализм в неотомизме понимается как иллюзия реальности: неотомисты, отстаивая идею иллюзии реальности, вместе с тем допускают возможность религиозного художественного модернизма, не порывающего полностью с образностью.

Так, Ж. Маритен приветствует творчество Жоржа Руо и Марка Шагала, в произведениях которых выражаются «божественные начала».

«Каждая композиция Шагала, - пишет он, - истинный взрыв поэзии, тайна рядом с самой ясностью - есть одновременно и реализм, и самый интенсивный спиритуализм» .

Поэтому, «чтобы воспроизвести отблеск этого сияния [божественного. - Е.Я .] в своем произведении и быть истинно покорным и верным невидимому духу, который проявляется в вещах, художник может и должен деформировать, вновь воспроизводить, видоизменять материальную видимость натуры» .

Но подобная деформация может привести или к уровню элитарной культуры, не понятной массе верующих католиков, или к примитивной, вульгарной массовой культуре, разрушающей традиционное религиозное сознание.

Так, в параграфе 5 Директивы 1947 г. епископской комиссии католической церкви Франции ясно и определенно было сказано: «Художник должен создавать такие образы, которые были бы понятны публике. И хотя эти образы могут быть понятны не сразу и потребуют повторного созерцания, нужно помнить формулу святого Фомы: Quod visum placet [То, что видим, - должно нравиться]» [ 188. С. 215].

И вместе с тем католическая церковь и неотомизм понимают, что современные формы художественного мышления неизбежно будут проникать в церковное искусство. Поэтому перед неотомизмом возникает неразрешимая дилемма: допускать или не допускать модернизм в сферу религиозного сознания?

Это особенно тревожит Жильсона, который считает, что современные массовые коммуникации и репродуцирование великих «религиозных» произведений искусства разрушают эстетические ценности и религиозную веру в божественный разум. Именно потому неотомизм, с одной стороны, выступает против теории и практики «искусства для искусства», с другой стороны, против искусства реализма, так как оно якобы слишком «утилитарно», лишено «собственной ценности», слишком устремлено к земным проблемам. Для неотомизма неприемлемы ни реализм, ни, казалось бы, модернизм.

И все же в конечном счете он склоняется к модернизму. Крайние течения модернизма близки эстетике неотомизма: они близки к ним потому, что в запутанных, символических, иррациональных формах они проповедуют в обгцем-то томистскую идею бренности, никчемности земного бытия, утверждая вечность иррациональных, сверхреальных ценностей. Это подтверждают и сами неотомисты. «Чем более произведение искусства насыщено символизмом, - пишет Жак Маритен, - тем огромнее, тем богаче и тем выше будет возможность наслаждения и красоты» .

Наиболее полно объективная тенденция систематизации эстетических категорий в идеалистическом аспекте была осуществлена Гегелем. Для него все эстетические категории есть порождение и саморазвитие абсолютной идеи в форме абсолютного духа. Поэтому в своей «Эстетике» он строит грандиозную систему эстетических категорий, начиная с прекрасного, хотя предметом эстетики он считает искусство, точнее - изящные искусства. Тем не менее центральной категорией остается прекрасное как чувственное бытие абсолютной идеи.

Прекрасное вообще у него выступает как чувственная видимость идеи, которая вместе с тем есть образное познание истины, так как в прекрасном существует единство содержания и формы при ведущем значении содержания. «В художественном произведении нет ничего другого, помимо того, что имеет существенное отношение к содержанию и выражает его» .

Дальнейшее свое саморазвитие прекрасное осуществляет в двух направлениях: в природе и в искусстве.

Прекрасное в природе - это инобытие духа, т.е. оно есть низшая форма красоты, мешающая его саморазвитию.

Потому прекрасное нуждается в искусстве как форма бытия и саморазвития абсолютной идеи, и оно существует в искусстве как идеал . «Красота в искусстве, - пишет Гегель, - стоит выше красоты в природе. Ибо красота в искусстве является красотой, порожденной и вновь порождаемой духом, и насколько дух и его произведения стоят выше природы и ее явлений, настолько также и красота в искусстве стоит выше красоты в природе. В этом смысле прекрасное в природе является лишь отражением красоты, принадлежащей духу, является несовершенным, неполным видом красоты...»

Таков исходный принцип гегелевской эстетики и его системы эстетических категорий.

Таким образом, подлинно прекрасным для него может быть только искусство, существующее как идеал, которое создается субъектом творчества - художником.

Художник - это гений или талант, обладающий фантазией и воодушевлением и способный выразить идеал в искусстве через манеру, стиль и оригинальность .

В результате обнаружения абсолютной идеи в форме идеала и художественной оригинальности гения или таланта возникают исторические формы бытия искусства: символическое, классическое, романтическое.

Этим трем историческим формам искусства соответствуют виды искусства: символическое искусство - это в основном архитектура, классическое - скульптура (пластика), романтическое - живопись, музыка, поэзия.

Рассматривая исторические формы бытия искусства, Гегель в связи с этим анализирует и остальные основные эстетические категории.

Следует особо подчеркнуть, что Гегель, будучи диалектиком, рассматривает эстетические категории в их взаимосвязи, а также в их становлении (Werden), т.е. в движении от небытия к бытию и обратно.

Так, например, в связи с символической формой искусства Гегель рассматривает категорию возвышенного, показывая, как оно возникает в нем, существует, а затем покидает лоно символического искусства.

«Возвышенное, - говорит Гегель, - есть вообще попытка выразить бесконечное. Бесконечное <...> остается неизменным со стороны своей бесконечности и стоящим выше всякого выражения посредством конечного» .

«С чувством возвышенности связано поэтому, - говорит он далее, - у человека чувство собственной конечности и непроходимого расстояния, отделяющего его от Бога» .

В силу того что возвышенное не может быть выражено в конечных, чувственных формах, ему более или менее соответствуют символ и символическое искусство вообще, и в особенности пантеистическое искусство Древней Индии, персидского магометанства, средневекового христианского Запада, искусство древнееврейской поэзии, так как «восхваление могущества и величия единого Бога... в еврейской поэзии... и есть настоящая возвышенность» .

Возникнув в символическом искусстве, возвышенное существует в нем и затем покидает его, так как с развитием чувственных форм образного воплощения абсолютной идеи возвышенность исчезает. В идущем за ним классическом искусстве на смену возвышенному приходит идеал в форме совершенства и гармонии образов античной пластики.

Классическое искусство, по Гегелю, является вершиной развития искусства вообще, в нем воплощен идеал как совершенное и гармоническое единство содержания (идеи) и формы (материи). Именно их взаимопроникновение и равновесие и порождает высокое искусство классики.

«Следует различать красоту идеала и возвышенность, - пишет он, - ибо в идеале внутреннее проникает собою внешнюю реальность, внутреннюю сторону которой оно представляет собою таким образом, что обе стороны выступают как адекватные друг другу и именно поэтому как взаимно проникающие друг в друга» .

Гармония и совершенство, таким образом, есть уравновешенность внутреннего и внешнего, содержания и формы в искусстве.

И наконец, в романтическом искусстве, существующем как живопись, музыка и поэзия (от Средневековья до времени Гегеля), гармония и совершенство, а следовательно, и идеал постепенно начинают разрушаться, на смену им приходит определенная дисгармония (господство идеи над формой), наиболее полно выраженная в трагедии, комедии и драме .

Гегель создал целостную, завершенную теорию эстетики с позиций объективного идеализма, эта грандиозность отражается и в его системе эстетических категорий.

Таким образом, в «Эстетике» Гегель завершает свою универсальную систему эстетических категорий, принципы которой уже были им намечены в «Феноменологии духа», когда он определяет понятие мастера, в котором «дух стал художником» , понятие художественной религии, абстрактного искусства (не в современном смысле этого слова), которое есть «облик божества» , живого произведения искусства и духовного произведения искусства .

Особое место в истории эстетики занимает категория «совершенное».

Понимание эстетического как совершенного имеет долгую историческую традицию. Еще в античной культуре ранней классики совершенное связывалось с красотой и искусством. Но высшим проявлением совершенства считался космос, объективный, вне человека существующий мир. «Только космос, взятый в целом, - пишет А.Ф. Лосев, - оставался для классического периода (а в значительной мере и для всей Античности) произведением замечательного искусства, которому не переставали удивляться и которое никогда не уставали созерцать... Ввиду своей универсальности... он есть совершеннейшее произведение искусства. Он - сочетание абсолютного и эстетического, без чего классический грек не мыслил последних основ признаваемого им бытия» [Лосев А.Ф. История античной эстетики (ранняя классика). М., 1963. С. 547-548]. Совершенное здесь применено к космосу для его характеристики как произведения искусства, но уже отсюда с очевидностью явствует, что его сущность понимается шире, т.е. охватывает все свойства космоса.

С еще большей определенностью это сказано Платоном в «Ти- мее», для которого «совершенство (ТеПеоБ, или ТеЫоБ) - это целостная полнота и всеохватностъ [выделено мной. - Е.Я.]. Демиург при построении космоса пользуется всеми стихиями, чтобы наивозмож- но целое живое существо было совершенно, состоя из совершенных частей» [Лосев А.Ф. История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон. М., 1969. С. 338]. Исходя из своей философской концепции о первичности идеального Платон утверждает, что в основе совершенного лежит ум. «Следуя такой мысли, ум вселил в душу он [демиург. - Е.Я .], а душу в тело и построил Вселенную так именно, чтобы произвести нечто по природе прекраснейшее и чтобы творение вышло совершенным» [Там же]. Как видим, у Платона главные свойства совершенства - полнота и всеохватность, что, на наш взгляд, ведет к выявлению существенных признаков эстетического вообще.

Прекрасное у него тоже совершенно, так как оно уподоблено неизменно сущему в отличие от возникающего и гибнущего, преходящего [«Тимей». С. 28а]. Таким образом, прекрасное совершенно, но не тождественно ему, поскольку совершенство - свойство всего сущего. Это соответствует платоновскому пониманию эстетического предмета, который есть «вечно самодвижущееся бытие, никогда не оскудевающее, объективно воплощаемое в «живом существе» [Там же. С. 279].

Продолжая сложившуюся традицию, Аристотель интерпретирует совершенное уже в материалистическом духе. «Законченным, или совершенным (Те1еюп), - пишет он в „Метафизике“, - называется то, вне чего нельзя найти хотя бы одну его часть... то, что по достоинствам и ценности не может быть превзойдено в своей области: например, врачеватель и флейтист совершенны, когда по виду их искусства у них нет никакого недостатка (употребляя это выражение в переносном смысле), и применительно к дурному мы говорим о законченном доносчике и законченном воре, раз мы называем их хорошими, например: хорошим вором и хорошим доносчиком; и достоинство есть некоторого рода совершенство...» [Аристотель. Соч.: в 4 т. М„ 1976. Т. I. С. 169].

Как видим, Аристотель конкретизирует и расширяет содержание категории «совершенное», включая в него и отрицательное, «дурное совершенство», как обладающее свойством законченности, т.е. нечто противостоящее положительно-совершенному. Хотя Аристотель и не применяет к совершенному эстетических характеристик, но сама эта категория (Те1еюп, Те1еюз) в античной традиции, как говорилось выше, связана с эстетическими началами. Да и аристотелевский анализ, по существу, дает основание отнести совершенное к эстетическому.

Подводя итоги тысячелетнего развития античной эстетики, А.Ф. Лосев подчеркивает: «...вечное совпадение хаокосмических противоречий было не чем иным, как игрой стихии с самой собой... Это и нужно считать тем, что античные мыслители трактовали как совершенство. Этот предел всех хаокосмических моментов и есть тот... принцип античного совершенства, который и составляет его окончательную специфику» [Лосев А.Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. Книга II. М., 1994. С. 151]. Термин «хао- космическое» у А.Ф. Лосева обозначает борьбу хаоса (дисгармоническое) и космоса (гармоническое), и, таким образом, эстетическое выражает здесь как положительное совершенство (космос), так и отрицательное совершенство (хаос).

Наконец, А. Баумгартен, давший наименование науке - «эстетика», определял ее как науку о совершенстве в мире явлений, совершенстве чувственного познания и усовершенствования вкуса [см.: Baumgarten A.G. Theoretische Aestetik. Hamburg, 1883. S. 10]. Это совершенство есть также «единство многообразия представлений и мыслей о них (в эстетико-логических истинах), оно реализуется через согласованность, гармонию содержания и форм его выражения, общую упорядоченность, обнаруживаемую чувственным образом. Богатство полноты [выделено мной. - Е.Я .] содержания (ubertas) у него одна из главных и притом всеобъемлющих характеристик подлинного произведения искусства» [Нарский И.С. Эстетическая концепция Александра Баумгартена // Философские науки. 1984. № 5. С. 61].

Таким образом, в европейской культуре сложилась определенная традиция понимания эстетического как совершенного.

• Так, например, американский ученый Е. Тепп в статье «Познание прошлого»утверждает: «Так как истину нельзя познать, то последовательность и вероятностьизложения - самое большее, чего может достичь историк» .
• К сожалению, в нашей литературе эта сторона эстетики Аристотеля мало изучена. Так, в интересной книге Л.А. Ворониной «Основные эстетические категории Аристотеля» вообще не рассматривается эстетическое отрицательное, так как авторсчитает основными категориями эстетики Аристотеля «...мимесис, прекрасное и трагическое...» , что делает это исследование неполным. Автор не рассматриваеткатегорию комического и драматического у Аристотеля.
• Это можно сказать и относительно категорий логики: перечень основных десяти категорий он начинает с сущности, но не выделяет ее как главную .
• В книге А.Ф. Лосева и В.П. Шестакова «История эстетических категорий» дается содержательное и историческое их рассмотрение, но еще не анализируется система этих категорий.
• Прототипом этого образа является американская кинозвезда начала 1930-х гг.Мей Вест.

I. Общие эстетические принципы формы

В вышесказанном уже заключается определение эстетики. Эстетика есть наука о прекрасном, т. е. об эстетически ценном.

Но всякое чувство ценности есть чувство удовлетворения или чувство радости. Поэтому основной вопрос эстетики гласит: какие объекты способны вызывать в нас чувство радости?

На этот вопрос нельзя дать непосредственного ответа, если дело идет об удовольствии, связанном с каким-нибудь простым объектом, как, например, простым звуком или простой краской. Такое чувство удовольствия я называю элементарным.

Но на этот же вопрос можно дать непосредственный ответ, если дело идет о чувстве формы, т. е. о таком чувстве радости, которое возбуждается способом объединения отдельных частей или элементов в целое. Ответ, полученный нами при анализе чувства формы, можно будет потом распространить и на элементарные чувства.

Целое, объединяющее в себе более или менее богатое многообразие частей или элементов, вызывает в нас чувство удовольствия, если в нем реализовано «единство многообразия». Это старое правило, и здесь оно должно быть более точно определено. Это более точное определение заключается в следующем: вызывать чувство удовольствия может только такое единство многообразия, которое заключается в том, что в целом, состоящем из различных или даже друг другу противоположных частей, повсюду моментам различия и противоположности противопоставляется основной, все заполняющий, всегда идентичный себе общий момент; причем он противопоставляется таким образом, что это целое может апперцептивно разложиться на этот общий момент и на моменты различия и противоположности; таким образом, оба эти момента живут в психике относительно независимо друг от друга, и моменты различия и противоположности вместе с тем не равноценны моменту общего в том смысле, что первые являются только дифференцированием общего в самом себе, его различным и противоположным развитием и преображением. При этом это общее или общий «основной момент» может носить различные названия. Общим может быть идентичный себе основной ритм, или же, например, равный себе архитектонический закон, или же объединяющая основная мысль, или же единое желание, или основное настроение и т. п. В зависимости от этого и дифференцирование заключается или в расчленении основного ритма на ряд подчиненных друг другу или соподчиненных и противоположных элементов этого ритма, или в различных и противоположных способах реализации архитектонического закона, или же в расчленении единой мысли и единого желания на отдельные противоположные мысли и желания.

Условием интенсивности чувства радости служит всегда равновесие между моментами расходимости или противоположности, с одной стороны, и моментом единства «общности» - с другой; сущность этого равновесия заключается в том, что моменты различия, противоположности и, быть может, даже непримиримости - расходимости, диссонанса и конфликта, хотя и имеют относительно самостоятельное значение, вместе с тем подчиняются все же моменту единства или общности, так что этот последний, в общем, является безусловно господствующим.

Простым примером этого «дифференцирования общего» служит распределение одинаковых и только пространственно различных элементов в астрагале или же в ряде колонн. Затем - правильное чередование различных элементов, как, например, метопов и триглифов. Более сложным примером служит ритмическое целое, в котором различные объединенные группы элементов закономерно, т. е. одинаковым образом, сменяют друг друга. Архитектурная постройка, в которой различные части объединены тем же архитектоническим законом и единой мыслью; мелодия, в которой один и тот же ритм душевного возбуждения, проявляющийся наиболее непосредственно в тонике, служит единым и объединяющим основанием ряду различных и в конце концов диссонансных тонов.

Единое многообразие производит тем большее впечатление, чем больше самостоятельность отдельных элементов и частей или чем решительнее эти части расходятся, отделяются или же даже противоречат друг другу и чем совершеннее вместе с тем их подчинение общему.

К этому общему эстетическому принципу формы, принципу дифференцирования общего момента - принципу, который, как мы видели, есть вместе с тем и принцип равновесия в этом подчинении, - присоединяется второй принцип «монархического подчинения». Этим именем я обозначаю подчинение частей или элементов целого не общему моменту, но одной или нескольким другим частям или элементам. При этом предполагается объединение по принципу общего. Монархическое подчинение дополняет его как второй более глубокий способ объединения; оно соединяет, концентрирует, уплотняет целое в его важных, доминирующих местах.

И принцип монархического подчинения есть также принцип равновесия, т. е. интенсивность чувства радости растет, если, несмотря на полную подчиненность, подчиняемые элементы вместе с тем в возможно большей степени самостоятельны.

Принцип равновесия при монархическом подчинении имеет даже особое значение; при этом подчинении не только подчиненные части релятивно самостоятельны по отношению к господствующей, но внутри их происходит еще ряд подчинений некоторым из них, которые их связывают и уплотняют, так что две монархические части противостоят и уравновешивают друг друга; в конце же концов один только момент остается действительно господствующим.

Оба принципа - принцип монархического подчинения так же, как и принцип дифференцирования общего - могут осуществляться в различной степени. В зависимости от этого возникает более или менее богатое расчленение целого.

Простым примером монархического подчинения служит любое ритмическое единство - трохей, дактил, анапест и т. д. Тут элементы каждого ритма всегда подчиняются одному выделяемому, который служит для них центром тяжести или «центром притяжения». В ритмическом же целом эти выделяемые элементы с подчиненными им вновь подчиняются выделяемым более сильно.

Вместе с тем в каждом ритмическом целом - как и в любом предложении обыденной речи - проявляется противоположность и взаимодействие двух выделяемых частей: повышения и понижения; причем в конце концов целое подчиняется понижению. Это же повторяется и на высших ступенях.

Не только части, но даже различные стороны или тенденции целого могут быть подчинены друг другу. Такое подчинение я называю «имманентным». В прямоугольнике, образованном золотым сечением, например, - т. е. в прямоугольнике, меньшая сторона которого так относится к большей, как эта последняя к сумме обеих, - одно из направлений подчиняется другому. Направление большей стороны является, собственно, господствующим. Но вместе с тем протяжение в подчиненном направлении имеет самостоятельное и непосредственное значение, какое оно только может иметь при безусловном подчинении. Благодаря этому прямоугольник, образованный золотым сечением, и получает особую ценность, которая только так и может быть обоснована.

Различие между простым дифференцированием общего и дифференцированием по способу монархического подчинения, степень господства общего, т. е. объединяющего начала, и степень господства монархического подчинения, т. е. преобладания господствующих частей; или же, другими словами, более или менее явное обособление отдельных элементов или частей, резкость противоположностей, равновесие и взаимодействие, количество ступеней, на которых все это повторяется, т. е. одни единства противопоставляются другим и объединяются в более высокие; или же, другими словами, количество ступеней, на которое целое делится на относительно целые, а эти, в свою очередь, на относительно самостоятельные части, - все это служит основанием для важных стилистических различий.

Для выяснения противоположности принципа дифференцирования общего и принципа монархического подчинения мы укажем на греческий храм, с одной стороны, и римскую купольную постройку - с другой. В греческом храме мы видим совокупность равноценных частей, объединенных по одному архитектоническому закону, в римской постройке - объединение целого в одной его части, в покрытой куполом середине.

В готическом соборе отдельные его элементы монархически постепенно подчиняются резко выделяющейся из целого башне. Вместе с тем малая башня служит противовесом большой, но она же является для нее и особого рода подготовительной ступенью: целое, подчиняясь сначала малой башне, тем более отчетливо подчиняется потом большой.

Выше мы уже несколько раз приводили примеры общих эстетических принципов формы из различных областей. Укажем еще на некоторые особые случаи.

Я уже упомянул, что в каждой мелодии есть господствующий «основной ритм» и что этот основной ритм проявляется наиболее непосредственно в тонике. Я возвращаюсь теперь к этому.

Прежде всего мы констатируем, что в каждом отдельном тоне есть свой определенный ритм; точнее говоря: душевное возбуждение или движение, происходящее в нас, когда мы слышим какой-нибудь отдельный тон, должно мыслиться как ритмическое возбуждение или движение. Мы должны предположить, что оно ритмично и что его ритм соответствует или аналогичен каким-нибудь образом физическим колебаниям, вызывавшим его.

Если теперь эти тоны - консонанты, то ряды физических колебаний ритмично родственны, т. е. они имеют общий основной ритм, простым дифференцированием которого они и являются. Соответственно этому и в том же смысле и восприятия консонантных тонов, т. е. душевные возбуждения или состояния возбуждения, которые проявляются в сознании в виде акустических картин или служат для них основанием, должны мыслиться ритмично родственными. Консонанс, следовательно, заключается в том, что один и тот же ритм душевного возбуждения дифференцируется в восприятиях различных тонов, называемых нами консонантными.

Пример: если основу тона С составляют 200 колебаний в секунду, а тона Б - 300, то общий основной ритм этих двух рядов колебаний будет 100, т. е. равномерное повторение 100 элементов в секунду. И этот основной ритм дифференцирован в этих двух тонах, так что в первом тоне основной ритм объединяет два элемента, а во втором три, или, выражаясь более обще, в первом тоне основной ритм дифференцирован по принципу двучленного, а во втором - по принципу трехчленного деления.

Мы должны предположить и аналогичный основной ритм, и аналогичное его дифференцирование в восприятиях этих рядов колебаний. Мы должны сделать это предположение, хотя наше сознание не дает нам для этого никаких данных. На этом основано чувство консонанса обоих тонов. К этому надо прибавить, что дифференцирование по принципу двучленного деления есть простейший вид дифференцирования. На этом основании тон, принцип дифференцирования которого относится к принципам дифференцирования других тонов, как 2 к 3, 5, 7 и т. д., служит для последних целью, или завершением. Так, любой тон является целью для своей квинты, в меньшей степени - для своей большой терции и еще в меньшей степени - для большой секунды и септимы.

Это показывает вместе с тем и то, что последние тона в большей или меньшей степени связаны с этим «основным тоном». В только что упомянутых тонах эта связность дополняется родственностью к основному тону, которая и сообщает им характер руководящих тонов по направлению к основному тону.

Этим определяется основной принцип строения аккорда и мелодии. Система тонов постольку едина в себе, замкнута и самодовлеюща, поскольку один какой-нибудь тон служит целью или завершением для остальных. Вместе с тем такая система тонов тем более богата и жизненна, чем больше моментов противоречия, которые она должна преодолеть и действительно преодолевает.

Из этого принципа вытекает большая законченность Биг-аккорда в сравнении с Мо11-аккордом; Биг-аккорд объединяется одним основным тоном, тогда как Мо11-аккорд стоит, так сказать, на двух ногах - на основном тоне и малой терции.

В строении мелодии нужно прежде всего обратить внимание на взаимодействие квинты с ее трезвучием, с одной стороны, и кварты с ее трезвучием - с другой. Завершение и цель квинты непосредственно заключается в тонике, к которой она и стремится, тогда как кварта самостоятельна по отношению к тонике - она даже со своей стороны стремится стать целью для тоники и вместе с этим занять руководящее положение. Богатая мелодия, т. е. мелодия, которая прежде всего построена на всех тонах диатонической гаммы, должна преодолеть стремления других тонов обратиться в цель и завершение целого, и прежде всего она должна преодолеть эти стремления кварты. Самым важным средством этого преодоления является квинта; с другой стороны, и руководящие тоны играют при этом решающую роль. Мелодия - это постепенно развивающаяся ритмическая система тонов, воздвигнутая на едином основании, аккорд - это такая же мгновенно данная система.

Я хочу еще остановиться на гармонии красок: она также построена на принципе дифференцирования и принципе противоположности или контраста, объединенного единым основанием. Такое единое основание можно найти, как показывают нам наши чувства, даже в резких контрастах желтого и синего цвета, красного и зеленого и т. д. Единство проявляется еще более сильно, если общий красочный тон явно выступает во взаимно связанных контрастных цветах. Но наиболее заметно проявляется это единство многообразного или противоположного в соединении различных оттенков яркости одной и той же краски. И постепенный переход от одной краски к другой есть тоже в конце концов проявление объединяющего принципа.

Значимость (G?ltigkeit) этих общих принципов формы и богатство разнообразия их возможных применений наиболее ярко проявляется в свободном поэтическом и менее свободном музыкальном ритме. На это я уже мимоходом указывал.

Из книги Психика и её лечение: Психоаналитический подход автора Тэхкэ Вейкко

Из книги Семинар с Бетти Элис Эриксон: новые уроки гипноза автора Эриксон Бетти Элис

1. ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ ЭРИКСОНОВСКОЙ ТЕРАПИИ Цели психотерапии Эриксоновская психотерапия очень тесно переплетена с гипнозом. Я хотела бы остановиться на ее структуре и подчеркнуть некоторые отличия от других видов терапии. Цель любой психотерапии, и в первую очередь

Из книги Улучшаем память - в любом возрасте автора Лапп Даниэль

ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ И КАТЕГОРИИ Поиск каких-то общих правил поможет вам запоминать рецепты, инструкции и разного рода процедуры. Правильное понимание основных принципов – ключ к успешному обучению. Например, приготовление пищи может стать удовольствием,

Из книги Водная логика автора Боно Эдвард де

ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ ПОВЕДЕНИЯ СИСТЕМЫ Мы до сих пор не знаем всех тонкостей работы мозга. Но я уверен, что мы знаем достаточно об общих принципах поведения мозга. Это поведение самоорганизующейся информационной системы. Я считаю, что, основываясь на знании принципов поведения

Из книги Принципы современной психической самозащиты автора Данченко Владимир

Из книги Эмоциональное и познавательное развитие ребенка на музыкальных занятиях автора Липес Юлия Владиславовна

Из книги Серьёзное творческое мышление автора Боно Эдвард де

Общие принципы построения занятия В музыкальных занятиях должна участвовать группа детей и, как минимум, двое взрослых: один-за инструментом, другой-с детьми в зале. Кроме того, в занятии могут участвовать ассистенты, их число должно соответствовать количеству детей,

Из книги Психология развития [Методы исследования] автора Миллер Скотт

ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ МЕТОДОВ Как правило, любой из описанных в этой книге инструментов можно применить в любой ситуации, требующей нестандартного мышления. Тем не менее бывают случаи, когда для решения творческой задачи ее нужно сформулировать определенным

Из книги Лекции по общей психологии автора Лурия Александр Романович

Общие принципы Знакомство с несколькими конкретными исследованиями поможет уяснить суть последующего материала. Поэтому ниже приведены два примера исследований в области психологии развития. Оба описания представлены в несколько упрощенном виде с тем, чтобы

Из книги Измененные состояния сознания автора Тарт Чарльз

Общие принципы Завершим эту главу некоторыми общими рекомендациями, касающимися статистической части исследования.Первая рекомендация уже была дана в главе 1: все необходимо планировать. Из всего сказанного в этой главе должно быть ясно, что есть такие аспекты анализа

Из книги Огненный цветок: методика ДФС автора Калинаускас Игорь Николаевич

Общие принципы Сознательная деятельность человека по своим основным особенностям резко отличается от индивидуально изменчивого поведения животных.Отличия сознательной деятельности человека сводятся к трем основным чертам, противоположным тем, которыми мы только что

Из книги Шпаргалка по общим основам педагогики автора Войтина Юлия Михайловна

Общие принципы Медитация в первую очередь есть глубокая пассивность, сочетающаяся с осознанием. Нет нужды объяснять практическую медитацию мистикой, в основе большинства подходов лежат родственные психологические допущения. Эго, или сознательное «я», обычно

Из книги Медицинская психология. Полный курс автора Полин А. В.

Из книги Бигуди для извилин. Возьми от мозга все! автора Латыпов Нурали Нурисламович

57. ФОРМЫ И ПРИНЦИПЫ ПЕДАГОГИЧЕСКОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ Педагогическое проектирование состоит в том, чтобы создавать предположительные варианты предстоящей деятельности и прогнозировать результаты этой деятельности.Формы педагогического проектирования – это документы,

Из книги автора

Общие принципы когнитивноповеденческой психотерапии Общие принципы когнитивно-поведенческой психотерапии представлены ниже. 1. Большинство симптомов и проблем поведения развиваются в результате неправильного образования, воспитания или методов обучения. Для того

Из книги автора

10. Обучение творчеству: общие принципы - А какие у вас ещё были предметы? - спросила она. - Ну, конечно, Истерия, - отвечал Деликатес, загибая лучи на своих плавниках, - Истерия, древняя и новейшая, с Биографией. Потом… раз в неделю приходила Мурена. Считалось, что она

Талант Эдгара Алана По (1809-1849) многогранен. Его наследие – проза, поэзия, литературно-критические статьи, рецензии, а также произведения, жанр которых трудно определить, такие как научно-аст рономическая поэма «Эврика».

Э.По родился в Бостоне в семье актеров. Отец оставил семью и вскоре умер. Когда По было два года, умерла его мать. Богатый коммерсант Джон Аллан из штата Вирджиния взял ребенка на воспитание. По был воспитан как юный джентльмен и получил соответствующее образование. С 1815 по 1820 По жил в Англии и учился в лондонских пансионах. Потом возвращается в Ричмонд, оканчивает городскую школу. 1826 – поступает в Вирджинский университет. К этому времени назвревает конфликт между ним и его приемным отцом. По переживает материальную зависомость от своего приемного отца. А того пугает «неуправляемость» артистической натуры По. По наделал долгов в универе, это выводит Алана из себя, и он лишает По финансовой поддержки. По оствил универ, уехал в Бостон и там анонимно выпустил сборник стихов «Тамерлан и другие стихотворения» 1827. в 1827 он по нужде вынужден был завербоваться в армию, где прослужил два года. 1829 – По примирился с Аланом и тот помог ему выбраться из армии. Весной 1829 По зачислен слушателем Вест-Пойнта, но его исключают за нарушение дисциплины и пропуски занятий и он окончательно порывает с Аланом. Он остается без средств к существованию и зарабатывает на жизнь своим пером, став первым в Америке профессиональным литератором. В 1833 г. Его рассказ «рукопись, найденная в бутылке отмечен наградой на конкурсе и напечатан в журнале, что положило начало его известности. В 1835 г. По получает предложение занять пост редактора литературного журнала в Ричмонде. С этого времени По постоянно занимается журналистской работой. Именно он закладывает в США основы профессиональной журналистики и литературной критики. По высмеивал убожество эстетических вкусов, религиозный дидактизм, прекраснодушный идеализм.

В 1836 г. По женился на двоюродной сестре Вирджинии Клемм, которой не исполнилось еще 14 лет. Материальное положение По было крайне тяжелым. В 1842 г. Вирджиния тяжело заболела и 1847 г. Умерла. Жизнь писателя оборвалась в 1849 году при загадочных обстоятельствах: отправившись из Ричмонда в Балтимор, он на несколько дней исчез, а потом был найден на улице без сознания, через несколько дней в больнице он скончался

На родине писателя его творчество во второй половине 19 в. не нашло продолжателей.

Но в это же время наследие По получает известность во Франции. На протяжении десятилетий вокруг наследия По не прекращаются яростные столкновения различных критических школ и мнений. Его творчество нашло отображение в произведениях С. Малларме, Жюль Верна, О. Уайльда, Г. Уэллса и А.Конан Дойлья.

В России первый перевод По появился в 1847 г. Его рассказы вызвали интерес у Достоевского, Луначарского, Горького, Блока, Паустовского, Олеша и др. В 30-40-е годы в советской критике распространилась вульгарно-социологическая трактовка творчества По, ему приписывались политическая реакционность, антигуманизм, формализм. Эти концепции были преодолены в 70-80-х годах. Был дан глубокий анализ литературного мастерства По, его новаторских эстетических концепций, обостренного чувства и мысли, смелости фантазии и безукоризненности логики.

В США По первый попытался постичь природу и назначение искусства и выработать стройную систему эстетических принципов. Его эстетические идеи оригинальны, плодотворны и воплощены в его творчестве.

Свои теоретическое взгляды он изложил в статьях «Философия обстановки» (1840), «Философия творчества» (1846), «Поэтический принцип» (опубл.1850), многочисленных рецензиях. Задача искусства состоит в том, чтобы создавать прекрасное, даря людям высшее наслаждение .

Один из сложных моментов эстетики По – взаимоотношения красоты и этики. Он противопоставляет поэзию истине и морали: «Ее взаимоотношение с интеллектом имеют лишб второстепенное значение. С долгом и истиной она соприкасается только случайно» («Поэтический принцип»). Создание Красоты есть не мгновенное озарение таланта, а итог целенаправленных размышлений и точного расчета. По не отрицал и роли воображения.

Эстетическая система По – «рационалистический романтизм», соединяющий смелый полет воображения и богатство фантазии с математическим расчетом и железной логикой. В центре этой системы – идея гармонии, соразмерности и пропорциональности всех элементов художественного произведения.

Принципы :

1) композиции : в стихотворении все или рассказе всё должно служить воздействию на читателя, запланированному писателем. Все – каждая буква, каждое слово и запятая должны работать на эффект целого (totality effect).

2) ограничение объема художественного произведения – вытекает из принципа «эффекта целого». Пределом служит «возможность прочитать его за один присест», т.к. при дробном восприятии читаемого мешают будничные дела и единство впечатлений будет разрушено.

3) оригинальности : без элемента необычности, неожиданности, новизны невозможно достичь идеала красоты.

4) поэтический принцип : По считал, что не существует больших стихотворений или поэм, это противоречие в терминах, хотя сам придерживался малой формы в произведениях.